英語詩人奧登（Wystan Hugh Auden，1907-1973）公然反對傳記，本圈層讀者或許早已知曉這一點。他曾苦口婆心地勸阻讀者，了解作家的生活，未必就能理解他們的作品。他曾以己度人地宣稱，真正的作家非但不喜歡別人為自己立傳，而且如果可能的話，甚至希望他們的作品匿名發表。他還義憤填膺地指控，如今許多看似學術研究的工作，實則無異于趁當事人不在房間時翻閱他們的私人信件。至于文學傳記作者，他干脆給他們貼上了“自稱為學者的八卦作家和偷窺狂”的不雅標簽。到了人生暮年，他叮囑文學遺產受托人愛德華·門德爾松（Edward Mendelson）在他去世后，務必在英國和美國的報刊上同步發布聲明，讓親朋好友盡快燒毀他寫給他們的信件，而且在燒信之前不能呈給任何人閱覽。這個要求頗為唐突地出現在1969年發表于《紐約客》的一篇書評里，似乎唯恐將來遺囑執行不力，索性自個兒先交代一番。

傳主的愛憎好惡明晃晃地擺在眼前，是以漢弗萊·卡彭特（Humphrey Carpenter）的立傳必須師出有名。在《奧登傳》的“前言”中，卡彭特給出了幾點理由。首先，親朋好友率先“背叛”了奧登的遺愿。只有幾個人燒了幾封信而已，其余的絕大多數人，有些悉心珍藏手頭的奧登來信，有些將信件捐贈或售賣給了公共機構收藏，有些將奧登的生前點滴寫進了文章或著述。“前人”已然破了例，而且也為卡彭特等“后來人”栽下了可以倚靠的大樹。

再則，憑借對奧登的人生幅面的全盤了解，卡彭特成竹在胸地推測，奧登的“反傳記”立場似是而非。那張看起來謙遜、溫善的面容，時常隱現出一張武斷、教條的人格面具，高調地吐露一些意味不明的言論。關于這一點，好友克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）應該有切身的體會。那個自小喜愛把玩攝影機、夸贊攝影為“唯一民主的藝術”的人，可以在二十世紀四十年代初臉不紅、心不跳地指責伊舍伍德參與電影事業的行為，理由是“我認為迄今為止最惡劣的兩項技術發明是內燃機和攝影機”。如果說這是奧登對早年短期供職于英國郵政總局電影部的經歷心有戚戚的話，那如何解釋他在六十年代又回到電影圈參與兩部紀錄片的制作呢？誠然，奧登對攝影術的影像真實性秉承懷疑的態度——他認為“攝影機記錄了／可見的現實：也即是說，／一切都有可能是假象”（《我不是攝影機》）——但遠不至于斷然否定攝影的存在價值。像“唯一”“最惡劣”這樣的字眼，聽起來過于尖銳，看上去也十分刺目。卡彭特提醒我們，這完全是“瘋牧師”（lunatic clergyman）上身后的一番說辭，一種濫用教條式語言的危言聳聽。

身邊的朋友對此習以為常，奧登也有自知之明。他會善意地提醒新結識的朋友：“請永遠記住，我把自己幻想成一個瘋狂的牧師。當然，我相信自己宣講了一些道理，但一般需要打個折扣去聽。大多數會眾的問題在于，他們要么只字不聽，要么一字不落地囫圇吞下去了。”他會捫心自省：“從本質上而言，我太容易成為一個武斷的暴君和好為人師者，喜歡管別人的事情，要是有人不同意我的看法便會心急火燎。”因此，卡彭特大膽推測，奧登一定不希望人們把他的教條之言太當回事。

作為詩人的奧登，當然認為“藝術并不等同于生活”（《新年書簡》）。這是我們無法拒絕的前提，否則藝術無以立足。一度追隨了奧登的身影的布羅茨基（Joseph Brodsky）這樣解釋：

您知道，奧登為啥反對傳記嗎？關于這我想過，不久前我與我的美國學生討論過這個問題。事情是這樣的：雖然詩人傳記本身的意義可能是很出色的作品，特別是對這或那種天才的崇拜者，但這種意義往往根本澄清不了詩作的內容。可能使得詩模糊不清。可以重構環境：監獄、迫害、流放。但結果——在藝術思想上——不能重構。不止但丁一個人從佛羅倫薩被流放。不止奧維德一個人從羅馬被流放。

但布羅茨基此言僅僅是以擁躉的身份推導奧登的立論，他本人并不反對傳記。在一場關于托馬斯·哈代的詩歌講座中，布羅茨基力薦大家閱讀一本哈代的傳記：“如果你們相信（我希望你們相信）一位藝術家的生活一定包含有理解他創作的鑰匙。”布羅茨基或許不知道，那位說了“原則上我反對為藝術家立傳，我不認為對其私人生活的了解，對闡明他們的作品有任何助益”的奧登，也曾補充說：“我倒劍走偏鋒地相信，他的作品可能映射了他的生活。”說到底，藝術與生活的關系豈能輕易撇清，尤其是詩人的生活及其詩作，無論何時都很難劃出清晰的分界線。

更有力的證據來自作為讀者和文章家的奧登。門德爾松歷時多年推出的《奧登散文全集》皇皇六大卷，而在如此浩繁的卷帙中，不少文章是給傳記、日記、書信集、回憶錄撰寫的書評。雖然奧登直白地表示自己寫評論是因為缺錢，但我們知道這位“頑童”有時候是以戲謔的口吻剖白自我的。對金錢頗為務實的奧登，當然會為了稿費寫文，不過，可供他揀選的書籍琳瑯滿目，他卻把有限的時間和精力大量地投入他公開反對的書類，這種“反對”難免打了折扣。

在具體的書評文章里，奧登成了他自己批駁過的那類讀者和批評家。例如，他在談論莎士比亞的十四行詩時，一方面替莎翁慶幸他留給后世解讀的個人資料甚少，另一方面又不能免俗地推測那些十四行詩的寫作時間和生成背景。卡彭特定然是滿懷欣喜地羅列了以下例子：

他說過，我們需要一本蒲柏的傳記，因為他的許多詩作都源自特定的事件，只能仰賴于傳記來答疑解惑；我們需要了解特羅洛普的生平，因為他的自傳遺漏了很多信息；我們需要知曉瓦格納的生活，因為他是一個怪胎；至于閱讀杰拉爾德·曼利·霍普金斯的傳記，那是因為他與藝術之間存在一種跌宕起伏的浪漫關系。

不僅如此，奧登還以各種形式保留了自己的生活印記。其一是詩歌，除了不少散見于詩篇的自我投射和回憶片段之外，像《致拜倫勛爵的信》《新年書簡》《與自己的交談》等作品，都明顯帶有自傳色彩。其二是散文，奧登經常在文中剖析隱秘的自我。有時候，他以自己為“示例”，如在《創作、認知與判斷》中，為了解答如何寫詩、識詩、評詩的問題，他不無尷尬地坦言：“為了試圖回答這些問題，我將一再強迫自己給出自傳性的例證。這令人遺憾，卻不可避免。”有時候，他以自己為“參照者”，如在《依我們所見》中，他平行比較了自己和英國作家伊夫林·沃（Evelyn Waugh）、英國政治理論家及出版商萊昂納德·伍爾夫（Leonard Woolf）的早期年譜、遺傳繼承、教育經歷、宗教背景等人生面向，直言“在我看來，除了把我們的諸多經歷分門別類，以不同的方面區分，再沒有其他比較它們的方法”。其三是公共活動，奧登移居美國后經常參加詩歌節和詩歌講座，晚年頻繁接受大西洋兩岸的媒體采訪，這些活動大多以文字、音頻和視頻的形式留存，不少內容呈現了奧登的生活見聞和日常喜樂，如《詩歌中的幻想與現實》《奧登的席間碎嘴》等。更重要的是，得益于現代技術的攝錄，我們可以跨越時空去聆聽他抑揚頓挫的聲音（奧登朗誦自己的詩歌時，“對韻律給予了嚴謹甚至是學究氣的尊重”），抵臨他自得其樂的世界（他會化身為周到的主人，引導媒體人員、拜訪者走進他的住所，允許他們拍攝、錄制他的私人空間）。一個栩栩如生的奧登從書頁的閾限中跳脫出來，成了近在咫尺的“鄰人”，讓人不由得感喟技術的饋贈。

此外，我們還可留意，奧登自1969年開始著手編寫《某個世界：備忘書》。該書由一百七十三個詞條排序組成，從“Accidie”（倦怠）寫到“Writing”（寫作），每個詞條下面都安排了他精挑細選的文字，或只言片語，或長篇大論，或出自藝術家，或出自思想家，間或也會插入他自己的私密記憶和感悟心得。他說，這本書相當于他個人的星圖，既然沒有人可以把自己的行星保存得像伊甸園那樣完美無缺，那么他便故意漏放了一些詞條。付梓之際，他在寫給編輯的信中宣稱，該書“可以視為自傳”。

或許正是熟知奧登的“瘋牧師”面具，作為奧登文學遺產受托人的門德爾松，才會斷定奧登的“杜絕傳記”（no biography）之原則“靈活機動，隨時可以被放棄”，才會拿出很多獨家資料鼎力支持卡彭特寫作《奧登傳》，乃至親自撰寫了大量披露奧登生前秘聞的評傳式作品（《早期奧登》和《后期奧登》）。卡彭特在“致謝”中隆重感謝門德爾松慷慨地讓他閱讀《早期奧登》的打印稿（當時此書還在寫作進程中），這其中除了由衷的謝意外，難道沒有一絲為自己開脫的意味？我們完全可以大膽猜測。

依筆者觀察，奧登之所以半真半假地“反傳記”，很可能還與文學批評事業在二十世紀二三十年代的新發展有關。用伊格爾頓的話來說，第一次世界大戰動搖了整個西方社會，大學校園里的英語學科也在經歷一場變革——溫文爾雅的老派業余主義逐漸讓位于一種更具科學性、專業性的教學研究方法。雖然這種文學批評的革新肇始于劍橋大學，但比鄰的牛津大學也受到了沖擊。奧登在牛津大學從自然科學專業轉到英語語言文學專業后，大部分學習內容是研讀文學批評資料和掌握被普遍接受的批評觀點，但他對這些傳統的批評方法不感興趣。據卡彭特考證，正在經受艾略特詩歌洗禮的奧登，同時對劍橋大學英語系的風云人物瑞恰茲（I. A. Richards）頗為敬佩：“他也很欣賞I. A. 瑞恰茲的論文《科學與詩歌》以及他的《文學批評原理》——他對斯蒂芬·斯彭德說，《泰晤士報文學增刊》居然只給瑞恰茲安排了一個簡短的介紹，這真是可笑。”艾略特和瑞恰茲，無疑是那個時代的革新者，他們不僅是生活中的朋友，也是后來聲名鵲起的“新批評”的奠基人。他們不約而同地認為批評應該從作家轉向作品，從詩人轉向詩本身。

如果說艾略特影響了奧登的詩歌創作，讓他主動選擇了一個“去個性化的過程”的話，那么瑞恰茲的“實用批評”（practical criticism）則對奧登的從教生涯和批評方法產生了一定的影響。譬如，他在1934年這樣談論詩歌教育：

不要夸大它［詩歌］的美好，但要確保充分理解了遣詞造句。投入更多的時間在技藝修習上；定期根據具體的主題寫詩，列出禁止使用的平淡無奇的詞匯。通過寫詩，他們可以更深入地理解詩歌的意義，這勝過你苦口婆心的闡釋。

彼時，奧登已經在拉知菲學校、唐斯學校等私立小學有了教學經驗，開始形成富有個人特色的英語教學理念。他的詩歌課，更側重語言和技巧的修習，而不是投附于作者的生平、時代的風尚等在新批評派看來具有“干擾性”的外圍因素。漂洋過海去了美國后，奧登相繼在密歇根大學安阿伯分校、斯沃斯莫爾學院等院校給本科生授課，將早年的理念進一步落地為詩歌教學的具體一環：

他會發放一些詩歌復印件給學生，上面的詩歌都是他們沒有讀過的，而他故意把一些單詞舍去，只留下特定的空白處，讓他們補充完整——1939年在紹斯伯勒鎮圣馬克學校教書時，他曾用過這種方法。這些留白處，有一些是為了測試他們對押韻的掌握程度，有一些出現在詩行的中間，是為了讓他們仔細斟酌措辭。

這與瑞恰茲的“匿名實驗”可謂異曲同工。在劍橋大學英語專業的必修課上，瑞恰茲曾下發一些沒有署名的詩篇，要求學生對它們進行細致的審讀，并在充分論證的基礎上，對它們的質量做出判斷。作為詩人，奧登做了更強調審美創造力的改進，不斷磨練學生對音調和節奏的變化、聲音和文字的質地等形式性要素的敏感度以及辨析能力。

但無論是瑞恰茲還是奧登，都不會完全剝離作品的“作者”。他們只是暫時為作品摘除某種光環或標簽，讓學生以審美感知的十倍鏡頭，全方位聚焦上下文語境，從詞群、韻律、句法、標點、換行等元素相互作用而產生的活力中，仔細推敲文本不斷生成的意義。隨后，在學生充分演練并體悟了語言的“物質性”后，他們會補充相應作品的具體情境和歷史語境，包括作者、時代、風格、潮流等重要信息。也就是說，作品從來都不是真空般的存在。

奧登還將這種方法運用到了編輯工作中。大約在1934年春，奧登和牛津大學校友約翰·加勒特（John Garrett）合編了一本詩歌教材，收錄的詩歌按照字母順序出現，并不標注作者。奧登執筆撰寫了“導言”，意氣風發地闡述自己的編選理念：

依我們所見，如果想要避免將詩歌看成一種陳列在游客云集的博物館里的僵死之物、一種需要保存和模仿的文化傳統，而發現它是一種自在的鮮活之物，那么最有效、最直接的做法應該是秉持開放的態度，打破煊赫聲名和文學影響的偏見，避免人類活動的初始印象的侵擾，不為創作時代所累，也不受主題思想所限。

當然，該詩選后文附有索引，涵蓋了各詩篇的“語境”信息，因為奧登認為“歷史背景學習仍然是有價值的”。沿著奧登提供的臺階而上，我們完全有理由相信，從《奧登傳》抵臨奧登詩歌版圖，是“有價值的”。

更重要的是，正如文化名人所羅門·沃爾科夫（Solomon Volkov）所言，“詩人活下來成了自己最重要的作品之一”。佚名時代早已遠去，荷馬、毗耶娑、蟻垤……他們一度隱沒于自己的詩里，但世紀復世紀，他們的名字連同生活過的痕跡，在歷史的跫音中重新被大家想象與書寫。奧登離世以后，作為對他聲量宏大的“反傳記”的回應，他的傳記一本本地面世。沃爾科夫借一位批評家之口戲言：“大多數讀者很快就要通過奧登的故事來獲得滿足了，而不是他的詩歌。”哪怕一語成讖，那個說過“如果藝術家的生活足夠有趣，那么他的傳記也是可以存在的”的奧登，應該不會徒生煩惱。

作為一個“行動的人”，奧登并不漫長的人生的確引人注目：他在文學舞臺占據了一個顯著而持久的位置，用他的名字定義了“漫長的三十年代”（Long 1930s）；他自詡為“流浪的猶太人”，在世界各地漫游，也曾奔赴西班牙內戰和中國抗日戰爭的前線；他在二戰前夕移居美國，此舉在大西洋兩岸掀起了軒然大波，甚至有人在英國議會提出了他離開的客觀影響；他看似不合時宜但異常堅定地重返了教堂，此后成為“贊美存在和發生”的歌詠者；他對自己極度節儉，卻對“鄰人”異常慷慨，幾十年如一日地奉行“愛鄰如己”的最高誡命；他曾放浪形骸地“獵艷”，卻對切斯特·卡爾曼產生了“永不棄絕”的愛戀；他嚴謹刻板的作息時間表和他不修邊幅的外表形成了鮮明的對比，自稱“看起來就像是一張未整理的床”；他是著名的同性戀詩人，但同時也是托馬斯·曼的女婿，有過多個女性伴侶，還曾向漢娜·阿倫特求過婚；他是煙鬼、酒鬼，一度還是癮君子，但在很多人眼里，他已“成圣”。

傳記被認為是“現實主義的最后棱堡”，漢弗萊·卡彭特的這本《奧登傳》，無疑承襲了傳統傳記寫作客觀而準確、冷靜且全面地復盤傳主一生的使命，讓我們得以步履輕盈地進入他建構的奧登密林，沿著扎實的材料和可靠的考證的林間小路，邂逅這位生活的存在主義者、思想的實用主義者、詩歌藝術的孜孜探索者。