莫言獲“諾獎”后的首部作品是劇本《鱷魚》，可見莫言對于“轉(zhuǎn)行”成為劇作家這件事是認(rèn)真的。戲劇史上優(yōu)秀劇作家、優(yōu)秀劇本的典型，都離不開文本被搬上舞臺演繹、呈現(xiàn)在觀眾面前被檢閱與認(rèn)可。話劇《鱷魚》首演，3小時的演出贏得了20余次的掌聲，謝幕時莫言對劇本在舞臺的呈現(xiàn)表示高度認(rèn)可。

作者與觀眾的雙重認(rèn)可，證明了這部作品的成功。《鱷魚》的劇本初稿完成于2022年，出版是2023年，直至2024年，莫言才決定選擇與央華戲劇合作。央華戲劇是一家民營劇團(tuán)，注重作品與當(dāng)下觀眾的關(guān)系，致力于讓文本成為被觀眾喜愛的舞臺作品。

《鱷魚》劇照 大力攝

最“莫言”的話劇作品

這不是莫言第一次寫話劇劇本，但《鱷魚》是最跳脫以往又最“莫言”的話劇作品。該劇的題材是大家討論的熱點(diǎn)，但莫言只是在借助一個特殊題材、一群特殊人物來表達(dá)人與欲望的關(guān)系。文本有著強(qiáng)烈的古希臘詩人埃斯庫羅斯詩句的色彩: “人不應(yīng)該有高傲之心，高傲?xí)_花，結(jié)成破滅之果。在收獲的季節(jié)，會得到止不住的眼淚。”主人公單無憚及悉數(shù)登場的生旦凈末丑，將高傲自大、欲望滿盈的人性交響曲不斷奏響，最后登場的單無憚與兒子相見的那一場戲中，少年的沉淪與毀滅，不就是另一種“止不住的眼淚”？

在古希臘悲劇式戲劇結(jié)構(gòu)中，莫言創(chuàng)作故事，勾勒人性與欲望。《鱷魚》有扎實的故事，也有對人物內(nèi)心的深刻描摹，結(jié)尾處單無憚的長篇內(nèi)心獨(dú)白，更是把一個具體、特殊的人物內(nèi)心，分解成為對每一個人內(nèi)心的文學(xué)觀照。

如此“厚”而“滿”的文本，轉(zhuǎn)換成一部讓觀眾坐得住、看得懂、想二刷的好戲，是對舞臺藝術(shù)的巨大誘惑和挑戰(zhàn)。

立足于現(xiàn)實主義的魔幻表達(dá)

戲的開場，導(dǎo)演讓所有演員從觀眾席上場，暗示觀眾舞臺上的人其實就來自我們身邊。與此同時，音樂由抒情突轉(zhuǎn)為激烈，一束束硬光打在每一組人物上，演員轉(zhuǎn)換成角色造型，就像古希臘雕塑般奠定了整部戲古希臘悲劇感的基調(diào)。開場定調(diào)后，導(dǎo)演采取了一種基于現(xiàn)實主義的魔幻舞臺方案。

整部戲，就像主人公單無憚向往光而不得最后墜入深淵后有關(guān)生回憶的一場夢。這場魔幻的夢，又是現(xiàn)實的“哈哈鏡”，為此，導(dǎo)演把文本中的現(xiàn)實敘事和單無憚迷離恍惚的幻覺結(jié)合在一起，虛實交錯而不失真。比如，魚缸是大屏幕呈現(xiàn)的逼真效果，但屏幕中的魚只在單無憚內(nèi)心欲望翻騰之時才動，多是靜止畫面。所以舞臺的幻覺、演員的行動性，皆立足現(xiàn)實主義的真又有著微妙的平衡。比如，第一幕中劉秘書被單無憚拒于門外是無實物表演，配角人物牛布登場吹簫時沒有真吹但音樂是簫聲等一系列基于現(xiàn)實又與現(xiàn)實錯位形成的荒誕，讓該劇的現(xiàn)實主義敘事有了黑色幽默的魔幻感。將文本里鱷魚荒誕的不斷變大，放置于現(xiàn)實主義舞臺的表達(dá)系統(tǒng)中，讓文本結(jié)尾最為荒誕魔幻的表達(dá)有了舞臺行動的依據(jù)。

同一部《鱷魚》，它舞臺的“戲劇節(jié)奏”與劇本的“閱讀節(jié)奏”其實是不一樣的。舞臺上的《鱷魚》，時而給予觀眾意想不到的慢節(jié)奏。比如，紗幕落下舞臺慢慢成為巨大的魚缸，“冥誕”的條幅落下時演員們緩緩游蕩在舞臺上……這些舞臺處理，舒緩且充滿詩意與聯(lián)想。時而又呈現(xiàn)出極具感染力的快節(jié)奏，如讀文本中令人感覺是慢節(jié)奏的瘦馬來信，在話劇舞臺上竟是伴隨著激烈的音樂緊張快節(jié)奏地完成的……顯然，舞臺節(jié)奏完全是以抓住觀眾的情緒為原則。

一切舞臺的劇場性是為了呈現(xiàn)文本的復(fù)雜性，一切舞臺手段都讓觀眾感受到每一個人都是欲望之“鱷”，向光而不得。暗綠色的布景、鱷魚形的沙發(fā)與舞臺上的“數(shù)字鱷魚”融為一體，觀眾從看舞臺上的“鱷魚”逐漸感受到整個舞臺就是“鱷魚池”，每一個人物都是“大鱷”更是欲望的奴隸。而在看風(fēng)水那一場戲中，所有演員上臺在一束光中嘗試從紗幕掙脫出來，讓文本對于人向往光的觀照與悲憫在舞臺上有了具象的表達(dá)。

表演“不統(tǒng)一”的統(tǒng)一性

該劇的選角巧妙地外化了原劇本的人物關(guān)系。莫言寫單無憚（趙文瑄飾）與巧玲（凱麗飾）的關(guān)系有一句重要臺詞：“我不是與你結(jié)婚，我是與一葉豬肝和蝙蝠屎結(jié)的婚。”可見倆人的婚姻是單無憚對于過往樸素年代的愛與懷念，而非愛情。瘦馬（鄧萃雯飾）不是橫刀奪愛的“第三者”，是在人性上與單無憚彼此靈魂契合的情感關(guān)系。所以，導(dǎo)演在選角上用了年齡差距不大但形象氣質(zhì)有強(qiáng)烈反差的兩位女演員，在視覺上避免了觀眾的理解落入世俗的“三角關(guān)系”中，并在口音帶來的聽覺上外化了兩位女性角色性格與命運(yùn)的反差。

整部戲中演員的表演呈現(xiàn)出類似武俠小說的江湖氣，每一個人物都帶著自己的欲望出現(xiàn)，每一個人物實現(xiàn)自己目的的招式又各不相同。張弛有度、步步緊逼的巧玲，愛憎分明的瘦馬，綿里藏針的牛布（白凱南飾），活在劇中又跳出整部劇的行為藝術(shù)燈罩、命運(yùn)詠嘆調(diào)的歌者（么紅飾），出場時廣東話口音后又一口山東方言的黃大師（李龍吟飾）……不同的表演方式、不同的口音，組合成現(xiàn)實生活中五湖四海的生活原貌，表演的生動性匯集在虛實交錯而不失真的舞臺行動中，讓莫言劇本中魔幻、荒誕但不脫離現(xiàn)實主義的特點(diǎn)得到了精準(zhǔn)的舞臺呈現(xiàn)。

近年來，形成廣泛關(guān)注的現(xiàn)實主義戲劇作品數(shù)量并不是很多，而《鱷魚》的演出吸引了大批年輕觀眾走進(jìn)劇院，有人鼓掌叫好，有人會心一笑，現(xiàn)場的反應(yīng)證明莫言的《鱷魚》最終成功地轉(zhuǎn)化為一次次具有生命力的、與觀眾同呼吸的舞臺演出。正如莫言所說：“一部好的戲就是人生的一面鏡子。它讓我們每一個觀眾都能在這個鏡子面前照見自我，照見自己的高尚，照見自己的純潔，也照見自己的和劇中某些人物類似的一些弱點(diǎn)。這樣一種觀摩，這樣一種欣賞，就不僅僅是欣賞藝術(shù)，也是對自己的一種人生的觀照。”