明代戲曲評論家潘之恒曾在其戲曲研究筆記《鸞嘯小品》中談到戲曲表演的最高境界，他認為應該進于技、道而與神合。這對于今天的戲劇表演，依然具有指導意義。

表演藝術可以分為技、藝、道三大進階。技巧對戲劇而言主要包括聲（音）臺（詞）形（體）表（演）舞，對戲曲藝術來說則是指唱念做打翻、手眼身法步等基本范疇。

通常而言，在戲劇學校或戲曲、舞蹈附中階段的少年，經過刻苦訓練，都能夠掌握這些基本技巧。在之后的演出生涯中，若能將所學諸般技巧行云流水地組合起來，形成身體的自然記憶和隨心所欲的下意識控制，就達到了技巧的熟練運用階段。我們常常聽到劇場中的觀眾在評點哪位演員的臺詞好，哪位演員的身段好，倘若綜合起來都很好，那這位演員就是難得的全能型演員。這便是實現了“從技到藝”。

對于戲曲演員來說，“從技到藝”的另一個體現還在于能夠把不同行當、不同角色的臺詞、歌唱和表演都學下來。這樣的演員擁有把控戲劇場面的能力，必要時能為對方提詞解圍，缺角時能上場救急，正是所謂的“藝（技）多不壓身”。比如，京劇鼻祖譚鑫培被稱作“救場”的大家，他在扮演《黃金臺》中的田單時，后臺管事的忘了給他戴烏紗帽。譚老一上場就覺得不對勁，趕緊念道：“國事亂如麻，忘了戴烏紗。”其戴髯口、佩長劍等一系列臨機應變的救場舉措，已成梨園佳話。麒派大師周信芳不管是演京劇，還是演全本話劇《雷雨》，與在場演員的當場“互救”，令著名演員趙丹等鐵桿劇迷嘆為觀止。他在《雷雨》中扮演周樸園，忘詞時只要對手演員一提醒，他就能馬上生發出補救辦法，以符合劇中人物反應的方式妙化危機。如周樸園認不出少時的情人侍萍，多次質問：“你你貴姓？”“你姓什么？”“你是誰？”大家先以為是周大師忘詞了，接下來才明白這原來是用麒派的手法，層層遞進，逼問出魯侍萍的真正身份，同時也逼出了周樸園自身的尷尬與痛苦，從而為劇情增添了幾分緊張感，強化了藝術感染力。至于蓋叫天先生怕踹傷來不及躲避的演員，寧愿自己摔斷腿也要在空中變位，則又是犧牲自己保全同仁的戲德美談。

戲曲藝術表演大家在本行技藝精湛的基礎之上，在不同的藝術領域觸類旁通，源流相依，便是實現了“由藝臻道”。回看一代宗師梅蘭芳，他不僅能演傳統戲，也能編演新戲，不但能夠演青衣，還能演刀馬，最后在王瑤卿先生的指導下夯實花衫行當；不僅會演京昆，而且還擅長丹青水墨、書法舞蹈，且都臻于較高境界，世所罕見。再看當代舞臺，湖北京劇院的朱世慧將老生與丑行結合起來；貴州的侯丹梅、上海的史依弘和李佩紅，都是京劇演員中武旦與青衣雙擅，允文允武；北京人藝的一批老藝術家，其京劇、鼓書技藝堪稱專業水準，一上舞臺，氣勢非常。他們在舞臺上呈現的“通于神”的境界，既是其多方面藝術素養的呈現，也是他們文化修養達到一定程度后的自然結果。

演員從讀懂劇本、理解唱詞，到塑造人物活靈活現，演何人肖何事，最終達到與劇中人物、劇外觀眾共情的狀態，即實現“從技到藝，由藝臻道”，除了戲內該下的功夫外，更多功夫在戲外。腹有詩書氣自華，讀書演戲寫文章，從根本上看，道理都是相同的。京昆大師俞振飛在書法填詞辭章領域都有較高的造詣，演戲時就有一種掩飾不住的書卷氣。新鳳霞的文章之美，寫書之多，堪稱中國演員史上的第一人。京劇荀派名家孫毓敏的演戲、發言與寫書，三位一體，相得益彰。上海的昆劇演員梁谷音，不但戲演得好，文章寫得也特別有情趣。相聲界的侯寶林博覽群書，姜昆不僅創演了上百段新相聲，還與同仁們編纂了《中國傳統相聲大全》。

當然，死讀書不如活讀書，活讀書不如會用書。著名表演藝術家李雪健演林彪獲“梅花獎”，演好人宋大成獲飛天獎和金鷹獎，演電影《焦裕祿》獲金雞獎與百花獎，40年來獲得33次最佳男主角獎，靠的就是讀懂劇本，用心揣摩，吃透人物，真正做到與所扮演人物通情通感，勾魂攝魄，這才真正能夠達到“神遇道存”的高遠境界。可是有好多演員，唱了一輩子戲、演了一輩子，卻對一些唱詞、臺詞還是知其然而不知所以然，都是隨老師所教的路子在走，那就很難在表演上達到出神入化的境界，更不用說在多種藝術門類上臻于化境。

從技到藝，由藝臻道，是表演藝術發展升華極為艱難的必由之道。到達哪一階段，彰顯的是藝術與人生修煉的不同層級。這或許為我們在新時代如何產生戲劇大家、名家提供了可資借鑒的人才培養路徑。對戲曲藝術專業人才的培養，既應該包括課堂教學與舞臺藝術實踐，訓練專業技能，還應該引導學員進行理論研究，追求藝術上的傳統繼承與創新并舉。中國戲劇如何吸收從唐梨園、宋大晟、元儀鳳、明教坊、清南府到昇平署形成的人才培養經驗，當代戲劇演員如何成為新時代為人民服務的優秀表演藝術家，都需要我們在藝術實踐與教學實踐中認真探索。

（作者：謝柏梁，系中國戲曲學院教授）