《功夫熊貓》系列對中國文化的選擇是以國際觀眾的欣賞為出發(fā)點，拼貼了其最熟悉的兩個中國元素：熊貓+功夫。除了功夫之外，《功》系列對于中國山水、建筑、食物、風(fēng)俗等的使用也都是以國際觀眾熟悉為前提的靈活“拿來主義”。圖為《功夫熊貓4》劇照

    宮崎駿的作品不僅僅只有日本故事，更有著對人類普遍處境的關(guān)注。也正是這樣的關(guān)注和將日本故事與人類處境交匯的創(chuàng)作思路，讓宮崎駿作品具備了跨文化國際傳播的能力。圖為《你想活出怎樣的人生》劇照

近期，宮崎駿的《你想活出怎樣的人生》和夢工廠的《功夫熊貓4》兩部作品先后登陸中國的大銀幕，并且都取得了不錯的票房成績。

雖然兩者一為作者作品，一為工業(yè)制作，但它們的國際化之路對中國動畫作品的跨文化傳播來說都有著一些借鑒意義。作為他山之石，是可以拿來進行一下分析的。

宮崎駿動畫：日本故事與人類處境的交匯

動畫作為一種媒介藝術(shù)形式，是通過創(chuàng)造性的符號編碼方式來帶領(lǐng)觀眾進入想象的世界。動漫形象處于虛實之間，而且往往更偏虛一些。其虛擬性和假定性造成了分離于現(xiàn)實的視角和距離感，恰恰給動漫藝術(shù)創(chuàng)作帶來極大的自由。

宮崎駿創(chuàng)作就是充分利用了動畫藝術(shù)的這種自由度。在每一部作品背后都有著他對世界范圍的歷史、文學(xué)、美術(shù)、音樂、電影等各個領(lǐng)域知識養(yǎng)分的廣泛汲取作為支撐。他以一切有價值的文化創(chuàng)造為資源，但又不受任何束縛。

他的代表作《千與千尋》整個的故事結(jié)構(gòu)采取的就是西方成長題材與冒險題材敘事的結(jié)合。千尋進入油屋的歷險過程既有古希臘大英雄赫拉克勒斯的影子，也有文藝復(fù)興以來成長敘事的輪廓。而故事中作為重要道具的苦丸子所象征的以“嘔吐”為“吞食”贖罪的救治行為和凈化與再生的主題，則是法國作家拉伯雷《巨人傳》中情節(jié)帶來的靈感。

在他的另一部作品《懸崖上的金魚姬》中，波妞這一美人魚形象則有著北歐神話女武神的風(fēng)采，就是對好萊塢動畫片中美人魚形象的一種批判。波妞的父親藤本，則被設(shè)想為凡爾納《海底兩萬里》中尼莫船長領(lǐng)航的鸚鵡螺號船員中唯一的亞洲人，并被設(shè)定為詛咒人類時代早日終結(jié)的“人類批判者”，這又是借用的西方科幻小說中常見的瘋狂科學(xué)家形象。

正是這種世界取材的自由創(chuàng)作，使得宮崎駿的作品形成一種日本故事與人類處境的交匯。

首先，宮崎駿創(chuàng)作的立足點永遠是對日本社會現(xiàn)實的觀察和思索，他的每一部作品也都與創(chuàng)作年代的時代背景構(gòu)成緊密的對應(yīng)關(guān)系。所以，他的作品在日本當(dāng)代文化中才具有舉足輕重的影響力。

如《千與千尋》就是宮崎駿對二戰(zhàn)后日本歷史的反思，也是為世紀轉(zhuǎn)折的日本尋找繼續(xù)前進方向的一種努力，其中的主要形象都有強烈的日本本土性。據(jù)研究者考證，其中的小白龍代表的一位神靈是解開古代日本建國真相的關(guān)鍵所在，而承襲了其名字的小白被賦予了日本這一國家的鮮明民族性。從自甘墮落而淪為魔女的弟子與幫兇的小白，到終于找到自己名字與來源的小白，這一角色與日本這一國家的命運之間有深層的聯(lián)系。

片中另一個主要形象無面怪，不僅無臉、無形、無聲，更為本質(zhì)的殘缺是他沒有名字、沒有來處、沒有歸屬，只有無限膨脹的欲望和難以與他人溝通的自閉。這個孤魂式的造型是宮崎駿對于現(xiàn)代社會的中年日本男性、即千尋父輩的一個極端化的概括和影射。

更值得注意的是，宮崎駿的作品不僅僅只有日本故事，更有著對人類普遍處境的關(guān)注。

有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，在宮崎駿所提供的富于象征性蘊義的動漫空間中，疾病往往作為重要的甚至是主題性的意象被加以引申，而他的創(chuàng)作意圖則帶有明確的救治動機。宮崎駿的動畫由此反映了他對現(xiàn)代人生存狀態(tài)和精神世界的觀察、問診與治愈，所以能夠為觀看者帶來精神層面的撫慰和療治效用。

比如《懸崖上的金魚姬》就以充滿希望和關(guān)懷的返璞歸真的手法，實際講述的則是一個含義深邃而又充滿絕望的故事。絕望之大也意味著希望之深切。這部影片也是宮崎駿以動畫這一藝術(shù)形式對于人類消費主義時代之終結(jié)發(fā)出的宣言與警示。

也正是以上所分析的日本故事與人類處境交匯的創(chuàng)作思路，讓宮崎駿作品具備了跨文化國際傳播的能力。

《功夫熊貓》系列：世界取材與類型資源的融合

夢工廠的動畫電影創(chuàng)作沒有很強烈的國族意識和作者個性，而是以在國際市場的商業(yè)獲利為主導(dǎo)的工業(yè)制作，試圖在保持控制的同時又讓人人都能夠進入動畫作品之中。為了達到這一商業(yè)目標(biāo)，它們會有意識地從世界各地取材并與好萊塢自身的類型電影資源相結(jié)合，最終的目標(biāo)是最大化的傳播效應(yīng)。

《功夫熊貓》系列對中國文化的選擇也是以國際觀眾的欣賞為出發(fā)點，拼貼了其最熟悉的兩個中國元素：熊貓+功夫。動畫類型創(chuàng)作中本來就有一條重要規(guī)則：動物比真人更受歡迎。而熊貓作為中國獨有的動物，加上本身的憨態(tài)可掬，所以享譽世界。除了熊貓，《功》中的烏龜大師、小浣熊師傅，鴨子爸爸，“蓋世五俠”，包括各種反派角色，都是采取的動物形象。

借助香港電影的世界傳播，功夫片也成為國際觀眾最熟悉的中國電影類型。學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，《功》中作為重頭戲的功夫設(shè)計不僅大量使用中國傳統(tǒng)拳術(shù)，如“蓋世五俠”分別對應(yīng)著中國幾種傳統(tǒng)拳術(shù)：蛇拳、螳螂拳、猴拳和中國南拳流派中的“虎鶴雙形”，而且影片中的功夫橋段幾乎都可以在香港功夫片中找到淵源和模仿對象。

《功》不僅在外形動作上借鑒中國傳統(tǒng)武術(shù)，還試圖傳達出一種與中國武術(shù)有關(guān)的傳統(tǒng)思想內(nèi)蘊，比如第一部中的無字武功秘籍，第二部中關(guān)于“煙火”（火藥）的觀點，第三部中“氣”的真正內(nèi)涵等。

除了功夫之外，《功》系列對于中國山水、建筑、食物、風(fēng)俗等的使用也都是以國際觀眾熟悉為前提的靈活“拿來主義”。

但從《功》的敘事結(jié)構(gòu)來看，又是經(jīng)典好萊塢敘事加上超級英雄電影的結(jié)合。

從經(jīng)典敘事來說，首先熊貓阿寶作為主角，沿用的就是好萊塢最喜愛的以有缺陷的普通人作為主角，從而使其具有強烈的移情功能，然后再以角色的欲望為核心推動整個敘事。影片中的阿寶在一開始并不具備學(xué)武的天賦，但他對功夫的迷戀與向往卻十分強烈，由此成為一個有欲望的主動行動者。進而，影片再通過設(shè)置鴻溝讓他的欲望實現(xiàn)過程變得有些曲折，從而形成豐富的故事情節(jié)。電影弧光由此形成：一個資質(zhì)平庸的無名小卒經(jīng)歷一系列劫難，最終成為了功夫蓋世、拯救世界的英雄。

除了經(jīng)典敘事之外，《功》系列也在征用好萊塢超級英雄電影的類型慣例。在《功》的每一部中都會設(shè)置一個超級大反派，阿寶與大反派的較量過程與經(jīng)典敘事緊密交融在一起。由于超級英雄電影類型本身在長期發(fā)展中形成比較豐富的類型資源，這就為《功》后面可持續(xù)的系列生產(chǎn)帶來很多靈感。

除了超級英雄電影外，動漫電影資源也被征用。在《功4》中新出現(xiàn)的小狐貍形象很容易讓人聯(lián)想到《瘋狂動物城》中的同款狐貍。而《瘋》中小狐貍形象則又是對經(jīng)典時期黑色電影中孤獨偵探角色的借用。這個新形象的出現(xiàn)也是《功》系列后面故事轉(zhuǎn)型的預(yù)兆。

通過以上對“宮崎駿”與“功夫熊貓”的分析，我們會發(fā)現(xiàn)兩者能夠做到國際傳播的一大共性都是世界取材的思路。以它們?yōu)榉椒ǎ覀兙湍軌虬l(fā)現(xiàn)，對當(dāng)前及今后的中國動畫創(chuàng)作來說，要想實現(xiàn)國際傳播，目前首先需要做到的就是如何合理調(diào)用非中國元素的問題。

因為以國際市場為目標(biāo)的跨文化電影制作，要給不熟悉中國文化和中國現(xiàn)實的國際觀眾能夠進入的入口，適當(dāng)借鑒一些國際文化資源和藝術(shù)表達方式可能會達到事半功倍的效果，也就是傳播學(xué)所說的“轉(zhuǎn)文化傳播”路徑。以這種思路可以超越中國文化獨自“走出去”的單一路徑，嘗試與非中國文化雜糅、融合、對話、互動，將使中國文化對國際觀眾來說更具有親切感、貼近性和感染力。

而如何將世界取材的非中國元素與原有中國故事有機融合到一部動畫作品中，才是真正考驗創(chuàng)作者能力之所在。所以，無論是“宮崎駿”的日本故事與人類處境交匯的作者思路，還是“功夫熊貓”的類型資源結(jié)合世界取材的工業(yè)制作思路，都能夠為致力于國際傳播的中國動畫創(chuàng)作帶來一些啟示。

（作者為中國社會科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院教授，北京文聯(lián)簽約評論家）