武俠小說(shuō)和動(dòng)作電影的好時(shí)光已經(jīng)過(guò)去了嗎？至少，被定義成“武俠肢體劇”的《落花流水》仍吸引著年輕觀眾。繼阿維尼翁OFF戲劇節(jié)、愛(ài)丁堡國(guó)際藝穗節(jié)和烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)后，這部游戲感和實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)烈的小劇場(chǎng)作品在這個(gè)“五一”假期的尾聲亮相于靜安現(xiàn)代戲劇谷。劇場(chǎng)近乎滿場(chǎng)，演出氣氛是熱絡(luò)的，即便演后出現(xiàn)在社交網(wǎng)絡(luò)上的評(píng)語(yǔ)兩極分化，這倒也符合作品的初衷，它試圖挑戰(zhàn)“共識(shí)”，做一些與“武俠”有關(guān)的舞臺(tái)新編——這些出現(xiàn)在現(xiàn)代空間里的東亞的身體、東亞的戲，是凋謝的落花，還是生生不息的流水？

臺(tái)上六人，其中一人是樂(lè)手，六人都穿黑衣，臉上畫了簡(jiǎn)化的臉譜，勾了眼鼻，風(fēng)格近似中國(guó)戲曲的丑角小花臉。戲曲武丑的身段，能劇狂言的身體表演，這些古老東亞戲劇的元素明顯地被挪用到肢體編排里。《落花流水》輸出的第一個(gè)直觀印象，在于“武俠”不再作為具體的敘事資源，轉(zhuǎn)而成為舞臺(tái)上的一種新鮮的“程式”。在武俠片和動(dòng)作片的全盛時(shí)期，在胡金銓和張徹的電影里，那些成為影片高光的打戲段落，一招一式的編排設(shè)計(jì)借力于傳統(tǒng)戲曲和武術(shù)。而在此時(shí)此刻的舞臺(tái)上，“武俠”從名詞變成形容詞，從具體的故事演變成大而化之的方法論。

《落花流水》有一些零落的臺(tái)詞，但這些臺(tái)詞的“內(nèi)容”并不重要，演員的發(fā)聲遠(yuǎn)比“說(shuō)什么”更值得留意。模糊的情節(jié)是存在的，但演出本身無(wú)意讓觀眾糾結(jié)于辨析“情節(jié)是什么”。分歧，陰謀，殺戮，復(fù)仇，磨難，對(duì)抗，邪不壓正……這未必是特定的“這一個(gè)”江湖故事，而是許多觀眾所熟知的種種江湖恩怨、少年英雄的橋段羅列組合，它是對(duì)“這一些”“這一類”故事的濃縮和概括。仿佛回溯武俠的源頭，用舞臺(tái)活人畫的方式繪東方江湖敘事的“元素周期表”。

《落花流水》也不止于對(duì)武俠類型化敘事的簡(jiǎn)筆畫提煉，創(chuàng)作者很有劇場(chǎng)自覺(jué)意識(shí)地留意到傳統(tǒng)的、抽象的“程式”資源，與當(dāng)代劇場(chǎng)的技術(shù)相遇后，在變形同時(shí)更為豐富地表意——在這個(gè)作品里，屢次在燈光介入后，舞臺(tái)上眾人的動(dòng)作戲場(chǎng)景被投影到劇院的圍墻上，表演者的影子形成了充滿流動(dòng)感和變數(shù)的新的畫面、新的表達(dá)。

《落花流水》的構(gòu)作方式，與獨(dú)幕芭蕾劇《練習(xí)曲》有相通的地方。無(wú)論“武俠”還是“芭蕾”，編排者拆解了復(fù)雜的敘事元素，用受過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練的身體來(lái)展示和拼貼基本的技巧，最終從純粹的身體技巧中激發(fā)出“戲”的張力。只是《練習(xí)曲》已然是千錘百煉后精致的完成品，而《落花流水》仍然保留了未完成的開(kāi)放屬性，它是一個(gè)處在進(jìn)行時(shí)態(tài)下的作品。尤其，導(dǎo)演黃俊達(dá)和文本作者米哈談到，他們的初衷是想通過(guò)舞臺(tái)的空間、舞臺(tái)獨(dú)有的方式來(lái)討論，為什么“武俠”沒(méi)有出現(xiàn)在別的地方，只有東亞的文化土壤長(zhǎng)出了這株奇葩？面對(duì)這個(gè)有野心的戲劇議題，《落花流水》是一場(chǎng)充滿挑戰(zhàn)的答題的開(kāi)始，遠(yuǎn)非結(jié)束。