剛學寫詩時，那是二十多年前，初生牛犢，意氣風發，一副找到了詩歌真理的模樣。在心中給自己立了幾條規矩，也即所謂的詩觀，比如：詩歌是沖動，須一氣呵成；詩歌不是尋找來的，它是一束光，突然間降臨并照亮自己；詩寫的過去的事情，當下沒有詩；要用自己感覺最舒服的語言，就像睡覺用最舒服的睡姿；詩一旦成形，不作修改。基于以上幾點，繼而推導出，寫長詩（組詩）的人是有野心的，而詩歌最忌諱的就是野心，因為一旦有了野心，將會有目標，也必會去籌劃、用謀略，這樣也就失去了自由。短詩才能稱作詩，長詩（組詩）是不成立的，動輒上百行，又甚至逶迤千行以上，伏于案前一氣呵成，這怎么可能呢，即使寫出來也必是矯揉造作之作，或稱之為臭婆娘的裹腳。

但事實是，在最初的兩三年我已寫了幾首長詩，《隱匿之歌》接近百行，《我的南方兄弟》《陀螺之歌》都在百行之上。拋開詩的質量好壞不說，為什么自己的言行相悖，自己定的規矩或稱為禁忌的東西，要自己打破？難道自己真的是那種沒有底線、沒有原則、沒有邊界感的人？

當然，也不必故作驚訝，可以用一句“因為人永遠是矛盾的”來搪塞。但話說回來，我定的條條框框，難道不是一種目標？所謂的清規戒律，難道不是一種野心？在心中反復揣摩、打腹稿，難道不是修改？所以，細究之下，我所堅持的上述幾點都只是“怎樣寫詩”，而非“為什么寫詩”。從根本上看，寫詩就是求真，就是出真東西，抒發真感情，這才是寫詩的主旨與要義。上文言及的所謂的“詩觀”，只是詩歌內容上的布局或稱為方式方法的東西罷了。這是不容混淆的。所以，無論沖動還是理性，無論過去還是當下，無論有無野心，無論什么語言，無論長詩還是短詩，無論期待降臨還是主動挖掘，都可以寫，不能自我禁錮，詩歌要的是自由而非束縛，要的是開放而非封閉。這就是詩歌的可貴與動人之處。在此抄錄一首，寫于地鐵上，一兩分鐘就寫好了。

快

我見過最快的人

在地鐵關門的一剎那

那個人“噌”地

就上來了

但是很遺憾

他的尾巴還是給門夾掉了

不過，沒關系

第二天早上還會長出來

跟幾乎所有的行當一樣，寫詩一旦入了門，再加上日久彌堅，就好像突然掌握了一項技術，有了自己的獨門絕活，形成了自己的套路，越寫越順溜，越寫越像那么回事，儼然成了一個熟練工人，不再有生澀之感，同時也不再飽涵那種徘徊猶豫卻不忘孤絕地去探索的勇氣。事實正是這樣，發表順利，獲得“圈子”認可，然后出書，乃至獲獎，成名成家，一條流水線，竟然成了一本萬利的生意。目之所及，大都是這樣的生意人，蠅趨蟻附，三板斧、一招鮮，吃遍天下。是的，毫無例外，或多或少我也成了這樣的名利之徒。

但剛才說的“大都”，也就是說，仍然有很少的一部分人是例外，他們不做生意，只是自以為是，只是自為修煉，他們孤獨地走在山道上。他們是我景仰的人。

我反思并需要作出改變。我不再寫得多（當然最多的年份也就是四五十首的樣子，我覺得寫得夠多了），我越寫越少，甚至有的年份一首也不寫。不寫的時候，就不再是一個詩人。加之突然而至的疫情，延宕三年，幾乎撼動了生而為人的理念與基石。好在，我跟大家一樣，沒有停滯于此，而是痛定思痛（或稱為麻木），繼續朝前走。

沉寂多日，又突然來了靈光，在肚里再三孕育，但一出手，還是那個味兒。改變是不容易的，我已年過五旬，寫詩也接近三十年了，想再辟蹊徑已非易事。當然，在這個歲數，學識、情緒和理念趨于穩定。在寫詩這件事情上，總體上讓自己保持靈醒與機警，不可順手就寫。恰在此時，韓東提醒我可以去寫長詩或組詩。我記在了心里。

我想到了家鄉的那座山，我想寫一寫它。但縈繞在心頭的，都是少年時聽到的傳說，以及和同伴爬山時的場景。實際上，在寫這組詩之前，我已寫了幾首，比如那首《我的家鄉盛產鉆石》，就是小時候聽母親講的，印象非常深刻。但沒想到，成年之后，會以一首詩的面目呈現。比如《石頭》，寫的是現實，是當下。這組詩前前后后寫了一個多月，現實與過去，傳說與掌故，互相交織、雜糅，當然還沒寫完，還可以繼續添加。但就此罷手也沒問題。

韓東看了，評價說：“朱慶和開始寫組詩，或者將已寫的詩編入組詩中，這使他的寫作更具形狀，力量更集中、強大。在慶和這一代詩人中，慶和是少數幾個具有原創性的詩人之一，他們自覺的自我塑造、自我設計關系到漢語詩歌的未來，意義非凡。”這當然是一種鼓勵。時機成熟，以后還會寫長詩或組詩。

我知道，我有了一些改變。我也知道，我幾乎沒有改變。那就干脆一條道走到黑吧。記得少年時，看到大人穿皮鞋，聽到腳底與地面碰撞發出的那種“咔咔”的聲音，就討厭之極，發誓長大后絕不會這副模樣。事實是，上大學第一件事就是，給自己買了一雙油光锃亮的皮鞋。呵呵！我終于活成了自己最初鄙視與厭棄的模樣。少年時的觀念或想法挺有意思，是幼稚嗎？是滑稽嗎？當然有這些成分，但這也有了為此后的人生奠定了基石的東西，即：樸素與求真。