以木為材，以雕為技，成就了木雕這門中國傳統(tǒng)造型藝術。其在長久的演變過程中又因地域、材質、技巧等方面的差異形成了多種風格樣式，而潮汕地區(qū)兼收并蓄、務實創(chuàng)新的文化傳統(tǒng)，則孕育出中國四大木雕之一的“潮州木雕”。

潮州木雕發(fā)端于唐，盛行于明清。早期的潮州木雕依附于建筑而存在，如現(xiàn)存唐代潮州開元寺天王殿架上斗拱即采用“草尾”雕刻裝飾，線條飽滿圓潤，紋樣簡潔高雅，與同時期其他地區(qū)的傳統(tǒng)木結構建筑中的雕刻風格類似。時至明清兩代，潮州木雕發(fā)展日趨成熟，并且伴隨著商品經(jīng)濟的萌芽，大范圍進入民間日常生活。大眾的參與加速了潮州木雕風格的確立，使其從裝飾題材到雕刻技藝演化出適合于不同場景、不同階層的多元特色，其精巧多變的鏤雕工藝也一直延續(xù)至今，造就了今日之潮州木雕的典型樣式。

重疊交錯的空間思維

中國自古即秉承著特定的空間觀念，建立了以空間化的思維來認識和改造世界的認知。古人格外重視物與物之間的空間聯(lián)系，認為萬事萬物皆以某種方式散布在整體之中。這種傳統(tǒng)空間觀念在潮州木雕中有著突出而鮮明的體現(xiàn)：把天、地、人看作密切關聯(lián)的整體，并通過直觀的方式將浮雕、沉雕、圓雕、通雕等雕刻技巧嫻熟地應用于作品的空間營造之中。由清末“木雕狀元”黃開賢所創(chuàng)的“蝦蟹簍”，正是強調空間思維的典型木雕題材。時至今日，潮州木雕藝人仍沿襲著重疊交錯的空間思維，以蟹簍為空間源點，圍繞口沿、簍身及底部雕刻蝦、蟹形象，同時以各類花木紋飾作為烘托陪襯。多層鏤雕而成的“蝦蟹簍”依靠其獨特的六角形透孔組合成編織紋，與蟹、蝦、枝條、花朵、麻繩等物象一起，營造出交錯、玲瓏的空間張力，整個作品結構細密、緊湊，在有限的空間內表現(xiàn)出精致繁復的內容。“蝦蟹簍”也成為一代代木雕藝人們不斷模仿、創(chuàng)新乃至超越的代表性題材之一。

潮州木雕的巧妙之處還在于運用多層鏤刻形成的光影層疊來架構空間，充分利用點、線、面的組合，在有限的物理空間之內營造剛柔相濟、流暢舒展且富于韻律感的視覺效果。如原本作為建筑或家具構件的潮州木雕花板，慣鏤刻以古今人物、祥禽瑞獸、花鳥魚蟲、江海水族等反映潮汕地區(qū)民俗風情的裝飾題材，具有強烈的空間節(jié)奏感。歸結到技法上，也造就了潮州木雕與其他地區(qū)木雕的最大區(qū)別，即在于它通常不留“地”，在十厘米厚的木板上，往往能鏤通五至七層，最大限度地利用了板材空間。當代潮州木雕創(chuàng)作也因此與現(xiàn)代藝術產(chǎn)生了關聯(lián)與共鳴，如辜柳希的《四季花板》即采用多層鏤雕的方式，表現(xiàn)梅、蘭、竹、菊“四君子”。從整體上看，這件作品極具“潮”味，物象布局的點線穿插層層疊疊，繁而不雜，密而不亂，充分體現(xiàn)出作者對傳統(tǒng)潮州木雕“勻勻、雜雜、通通”藝術風格的領會和繼承。同時，作品的造型和構圖追求平面的裝飾性，簡潔的線條通過層疊效果制造出光影的遮擋關系，構造出的深遠視覺空間恰與現(xiàn)代審美思維相契合，因而具有了強烈的現(xiàn)代性。

現(xiàn)代藝術與空間思維是緊密關聯(lián)的。像潮州木雕這類表現(xiàn)具象對象的藝術形式，一方面受制于空間的物性，另一方面又巧用空間，甚至嘗試探索“外部空間”。因此，許多潮州木雕藝人開始借鑒繪畫、雕塑，甚至影像藝術的方式展開創(chuàng)作，在潮州木雕特有的空間思維引領下開拓更多可能。

徑路分明的敘事邏輯

縱觀潮州木雕的發(fā)展歷程，在不同的歷史階段和社會文化語境中，形成了不同的話語敘事。但無論敘事內容如何變遷，其創(chuàng)作總是遵循著“敘事主題——敘事徑路——敘事互動”這一邏輯鏈條。明清時期潮州木雕的繁榮，是當時敬神祭祖的禮治秩序以及潮汕地區(qū)繁榮的商品經(jīng)濟共同造就的結果。因此其敘事主題相當廣泛，既有傳統(tǒng)的神話題材，也不乏潮州戲劇、歷史典故以及市井氣息濃厚的民間故事等內容。主題的明確必然要求木雕藝人在表現(xiàn)對象時突出主體形象，中國傳統(tǒng)戲曲中舞臺化的敘事方式成為不二之選，潮州木雕也因此享有“木上舞臺”的美譽。木雕藝人們將傳統(tǒng)戲曲中臉譜化、章節(jié)化的敘事方式巧妙運用到潮州木雕的創(chuàng)作中，并將大到山川湖海、亭臺樓榭、人物形象，小到衣紋布褶、昆蟲花卉等物象進行曲折、連續(xù)、迂回的景別處理，巧妙地將眾多人物、場景串聯(lián)起來，并依照“情節(jié)”深入推敲。尤其在表現(xiàn)場面宏大、情節(jié)復雜、人物眾多、景物豐富的題材方面，潮州木雕具有強大的敘事張力。

這些不同的“劇目”與“場景”，依靠一種特殊的空間處理方式，達到了不同時空、不同距離、不同人物、不同物象間的巧妙融合，形成了潮州木雕敘事邏輯上的“徑路”。如廣東省博物館藏清代《七賢進京考試屏風窗花》，以浮雕、沉雕、圓雕、通雕的方式表現(xiàn)了潮州歷史上科舉登第、納賢進京的場景。作品采用“之”字形構圖，以四個牌坊為“徑路”分散中心，其間穿插繁密的山石、花木，重重疊疊地將牌坊掩映其中。二十三位人物分組圍繞牌坊鋪陳，各自獨立又相映成趣。在細節(jié)上，根據(jù)人物的不同身份進行了聚散離合的整體化布局，其中不乏騎在馬背上的賢士，挑著擔子的書童，神色嚴肅的考官，甚至連路邊歇腳的路人、看客也沿“徑路”被一一塑造出來。這些人物從表情、動作到衣著各有不同，如書童身上穿著粗布小褂，褲腿還卷到膝蓋，而七賢則穿戴考究，意氣風發(fā)，令人不由自主地按照“徑路”去觀照這一番栩栩如生的趕考景象。

今天，潮州木雕的敘事既延續(xù)了傳統(tǒng)社會用物、觀物的互動關系，又衍生出許多新的方式。如傳統(tǒng)潮州木雕往往通過塑造具象化圖形，借助諧音、隱喻、象征等藝術手法來寄托人們對美好生活的祈愿，而今日的文化環(huán)境則更為多元，潮州木雕的敘事互動方式也隨之衍生出許多變體。如新一代的設計師們開始嘗試運用傳統(tǒng)潮州木雕創(chuàng)作的空間思維和敘事邏輯進行衍生設計，將經(jīng)典作品中的人物、山石、草木等元素重新排列組合，以嶄新的表達方式鏈接起人與物之間的文化情感。

潮州木雕是中國傳統(tǒng)木雕中極具特色的類別，其藝術價值不僅僅體現(xiàn)在“黑漆裝金”“五彩裝金”等視覺表象，更在于它所內涵的空間思維與敘事邏輯。它既表現(xiàn)為一種藝術形式，也成為潮州人生活方式的一部分，自然彰顯出富有東方意味的審美訴求。

（作者：臧小戈，系北京航空航天大學新媒體藝術與設計學院副院長、教授）