作為“結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義”理論家，皮埃爾·馬舍雷在其《文學(xué)在思考什么?》一書中，專辟了一章“在雨果周圍：底層人形象”，在其引言中，他引用了馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》里的一段話：“無產(chǎn)階級是現(xiàn)今社會的最底層，如果不破除構(gòu)成現(xiàn)今社會的上層建筑，就無法挺直腰板站起來?！边@種近200年前對資產(chǎn)階級社會的評價，是否仍然對今日中國“底層文學(xué)”的寫作有意義呢?

毋庸置疑，18世紀(jì)以來的法國文學(xué)之所以被世界矚目，就因為它的批判鋒芒尖銳犀利，直接挑破了那層貴族文學(xué)的面紗，把底層社會中的黑暗深刻地揭示出來，從而將時代的本質(zhì)特征留在歷史描寫的畫面之中。就像皮埃爾·馬舍雷在其《文學(xué)在思考什么?》一書中分析歐仁·蘇小說創(chuàng)作時所說：“法國社會周期性地受到深處波濤的沖擊，先是1789年和1830年，然后是1848年和1871年，在這些‘海上風(fēng)暴’的見證者眼里，法國社會不就是大海及其永無休止的波濤的寫照嗎?”這讓我想起來這一時期描繪“海上風(fēng)暴”的那些法國畫家，我之所以排除了非法國的同類畫家，比如荷蘭畫家倫勃朗的《加利利海上的風(fēng)暴》，就是因為法國的作家和藝術(shù)家對革命有一種天然的表現(xiàn)直覺，首先映入眼簾的就是那個死于大革命歲月1789年的風(fēng)景畫家克勞德·約瑟夫·韋爾內(nèi)一系列“海上風(fēng)暴”的恐怖畫面，他這是對大革命前夜的一種隱喻和暗示嗎?藝術(shù)家對時局的讖語是以視覺的方法展示給觀眾的，而文學(xué)家卻是用語言的藝術(shù)，把視覺、聽覺和感覺立體地呈現(xiàn)給讀者的，所以，雖然直接表現(xiàn)種種革命事件背景的視覺畫面也能夠激動人心，但畢竟還是缺少了藝術(shù)的多維張力。比如，描繪1830年七月革命風(fēng)暴的作品，往往都是推舉歐仁·德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》，顯然在藝術(shù)上比較直白，但它更能讓普通觀眾所理解。所以，馬舍雷強(qiáng)調(diào)的是革命文學(xué)的所謂“大眾性”，恰恰就是在這一點上，它與中國百年來的新文學(xué)傳統(tǒng)相近，尤其是長篇小說的創(chuàng)作狀態(tài)，更重要的是，這樣的小說往往建立在革命悲劇的審美情景中，在“黑暗的隱喻”中發(fā)掘典型人物在“悲慘世界”里大寫的人性。然而，我們不能不說，在近20年來的中國長篇小說創(chuàng)作中有意無意地忽視了這些重要的元素。

無疑，大變局時代，往往給敏銳的作家提供了書寫大時代偉大作品的歷史平臺，就看誰能把握住這樣的歷史契機(jī)，誰能塑造出歷史事件中那個最能表現(xiàn)出時代本質(zhì)的典型人物來。當(dāng)然，這還需要作家以穩(wěn)定正確的人文價值理念，作為背景事件和有血有肉的人物描寫的強(qiáng)大支撐，無論如何，竊以為，一個作家無論處于一個什么樣的時代中，他（她）只要賦予其人物大寫的人性描寫，大抵是不會錯的，因為這是作家把控典型人物靈魂，以及主題闡釋的最重要元素。

不要以為揭露一個時代的本質(zhì)特征就是政治家和社會學(xué)家的職責(zé)，殊不知，文學(xué)家的力量更加強(qiáng)大，因為形而下的描寫要比形而上的思辨更容易為大眾所接受，這在恩格斯對巴爾扎克小說的歷史評價中得以彰顯。

所以，對法國大革命時代的反思，盡管托克維爾、馬克思和黑格爾都做出了深刻的分析，但是，理論家們知道，要大眾接受其抽象的理論，只有借助偉大的作家作品來闡釋自己的觀點，正如雨果在《悲慘世界》中所言：“好像夜晚的生靈在不可見物中摸索，迷失在地下的黑暗脈絡(luò)之中。”

我十分贊同馬舍雷將我們通常所說的時代背景描寫當(dāng)作作品的“表層”結(jié)構(gòu)，而“深層”結(jié)構(gòu)則是典型人物的描寫這種觀點。然而，如何將作品的“表層”結(jié)構(gòu)引入“深層”結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)之中呢?我并不能夠同意馬舍雷的所謂“大眾”和“底層”至上的觀念，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展歷史告訴我們：偉大的作品都是人性折射的反映，它是超越時代、階級、種族、國別的文學(xué)內(nèi)核，是一切文學(xué)作品通行的“言語”，換言之，唯有人性的火種在作品中點燃，它才能在黑暗的時代里留下永不熄滅的藝術(shù)光芒?！侗瘧K世界》中的冉阿讓是一個在底層與上層角色轉(zhuǎn)換的人物，而沙威警長則是代表著上層建筑的一個執(zhí)法者，恰恰就是這兩個人物建構(gòu)起了小說的人性價值彰顯的高峰。如今的中國小說中鮮有這樣從悲慘世界里打撈人性的扛鼎之作。

馬舍雷把19世紀(jì)在大眾媒體上發(fā)表的“連載小說”，認(rèn)定為一種“新文學(xué)形式”，原因就在于“他們所做的就是統(tǒng)一大眾話語，轉(zhuǎn)移這些話語的應(yīng)用對象，將大眾話語從高處移至低處，從表層轉(zhuǎn)到深層，在深層處匯集觀點的各種形式，而從觀點形式的作用來看，這些形式是分散多樣的。于是，底層人的新型形象便應(yīng)運而生。”反觀中國新文學(xué)史，首先占領(lǐng)“連載小說”舞臺的是通俗文學(xué)，這些作家不能說沒有底層意識和人性的書寫，但是其商品化的操控降低了“鴛鴦蝴蝶派”連載小說對大時代背景和底層世界黑暗的深刻思考。而后，在以魯迅為首的啟蒙主義的新文學(xué)作家那里，對底層的描寫就有了不一樣的哲學(xué)思考了，1921年12月魯迅開始在《晨報副刊》上發(fā)表的“連載小說”《阿Q正傳》，吹響的就是對底層深刻反思的號角，然而，這種深層思考的作家卻是孤獨者，所以才有了魯迅式的慨嘆：“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”，這孤獨者的吶喊回聲為什么延宕至今，是值得我們深思的。

顯然，在今日的大變局時代里，這種形式和內(nèi)容的“連載小說”已然成為邊緣化的樣態(tài)，難道不就是我們必須反省的時代寫作命題嗎?從新媒體副刊有意無意對“連載小說”的刻意回避，我們看到的是不是一種文學(xué)的災(zāi)難呢。

我非常同意馬舍雷對大革命定性的兩個核心觀念：一是“下層基礎(chǔ)和上層建筑”的分離；二是文學(xué)的“黑暗的驅(qū)動”的象征性表達(dá)才是大時代作家的最好選擇。前者適應(yīng)所有國家歷史和現(xiàn)實的革命描寫的原則，從中國新文學(xué)的發(fā)端來看，魯迅的《阿Q正傳》《風(fēng)波》就是最有典范意義的文本闡釋。后者卻是一般作家不太可能領(lǐng)悟的創(chuàng)作規(guī)律，用馬舍雷綜合托克維爾與馬克思的觀點來說：“人們從中發(fā)現(xiàn)了對下層事物的同樣癡迷，下層事物被闡釋為歷史必然演變的因素和征兆，只有在放棄‘政治’那狹隘和表層觀點的前提下，歷史演變的意義才能得以覺察，這里說的是通常意義上的政治?！辈槐煌ǔＲ饬x上的政治所困擾，才是中國作家走出創(chuàng)作沼澤地的不二選擇，盡管這是一個艱難的選擇。

我完全能夠理解馬舍雷為什么會將雨果的《悲慘世界》作為“深層小說”的典范來分析的用心，因為他認(rèn)為這部作品是“大眾作品”，“這種虛構(gòu)形式不再建立在對個人激情的心理分析之上，而是首先將社會結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和深度呈現(xiàn)出來”。這是長篇小說必須遵循的一個重要元素，一俟拋棄了對大時代社會背景的描寫，墮入輕奢的人物心理描寫之中，讓時尚的形式感占領(lǐng)虛構(gòu)的制高點，長篇小說就會成為一種小眾的消費閱讀。當(dāng)然，我并不反對這樣的雕飾作品，而是希望作家不要在時代的大變局中，閉上“雨果式”的眼睛——馬舍雷所說的“黑夜的隱喻”的審美原則。

我今年讀了畢飛宇的《歡迎來到人間》，很有感觸，之所以有人詬病這部小說，就是因為讀者并沒有讀懂作者對那個時代背景置換的“黑夜的隱喻”，從而也就對小說中人物的現(xiàn)實意義產(chǎn)生了誤解。無疑，作者試圖用這種替代性的時代背景置換，來消解某種來自外部的壓力。

而在另外一個作家陳彥那里，“黑夜的隱喻”就十分明顯了，盡管他是描寫改革開放初期的時代悲劇，然而他采取的是象征性的擬人藝術(shù)手法，也就是馬舍雷屢屢贊揚的法國作家歐仁·蘇，在《巴黎的秘密》中那個貓頭鷹的象征性，就取得了間接“黑夜的隱喻”的批判權(quán)。貓頭鷹作為不可或缺暗夜里吹哨者的形象出現(xiàn)在《星空與半棵樹》之中，便圓滿地用藝術(shù)的方法規(guī)避了對“黑夜的隱喻”的禁忌。如果作家拋棄了“黑夜的隱喻”，那就是無視一個大時代人的生存背景，因為“這種黑夜是黑暗深淵的另一個形象，從中涌現(xiàn)出一些人物的模糊剪影，而這些人物身份不定，前途未卜。他們來自社會的深處，又在那里消失，而社會就像一個無底洞在吸引著他們”。

馬舍雷對《悲慘世界》中主人公冉阿讓的分析是建立在“大眾駐留在個人之中，時刻縈繞著個人，同時在個人身上開挖出一個悲慘的世界”義理基礎(chǔ)上，正如雨果在作品中的抒情描寫那樣：“他每次下沉，都隱約看見那黑暗的深淵……呵，人類社會的歷久不變的行程！途中多少人和靈魂要喪失！人類社會是那些被法律拋棄了的一切人的海洋！那里最悲慘的是沒有援助！”當(dāng)“悲慘”成為一個“邊緣詞”和一個敘述“密碼”的時候，底層的深層意義才能凸顯出來。所以，當(dāng)冉阿讓背負(fù)著悲慘世界中“雙輪馬車”重軛，在上層和下層角色之間游弋，試圖用救贖和自我救贖的方式來完成悲慘世界中人性的回歸，從這個意義上來說，雨果對冉阿讓的描寫顯然比畢飛宇筆下的受著困擾的傅睿描寫要放得開?！稓g迎來到人間》的主題也是想要在一個大的時代里，完成當(dāng)代人的救贖與自我救贖的文學(xué)母題，但是，心理分析的描寫淹沒了許多本來可以展開的人物行動的情節(jié)描寫，在某種程度上就削弱了主題的呈現(xiàn)，拋棄馬舍雷的“大眾”閱讀審美心理，這樣的小說普適性也仍然遞減了，所以，能夠理解其形式與內(nèi)容的閱讀者也就少了，以至于造成了誤讀。

其實，就我個人的閱讀偏好來說，《悲慘世界》里讓我最感動的人物，則是那個代表著國家專政機(jī)器的執(zhí)行者，不懈地在追捕冉阿讓的警察沙威，作為一個反面人物，直到最后他投河而死，角色的反轉(zhuǎn)讓我震撼，是人性的力量讓作家塑造了一個并不亞于冉阿讓的真正悲劇人物，從中，我感受到了悲慘世界墜入黑暗深淵時一瞬間閃爍出來的耀眼光明，這就是“黑夜的隱喻”巨大的人性力量所達(dá)到的美學(xué)高度。人物“出軌”的描寫，才是小說人物描寫獲得的意外驚喜，換言之，促使他（她）們“出軌”的動因往往就是人性的巨大驅(qū)力。正如馬舍雷在文中的注釋中闡釋的那樣：“他被拋入對‘悲慘者’的無限追捕中，而當(dāng)他抓到冉阿讓時，對他來說便是自我的迷失，就像雨果用自己在語言上的非凡創(chuàng)新所寫的一樣，他‘出了軌’。他所能做的只有投入冉阿讓引其進(jìn)入的深淵中：他跳入了塞納河自殺。‘無邊遼闊的天地好像在這里開了一個口子，下面的不是水而是深淵……只有陰間才知道消失在水中黑影的劇變的隱情?！c沙威一同消失的是刻板的結(jié)構(gòu)，是被吞沒在人群旋渦中的社會，無數(shù)的人群備受折磨，不時地引發(fā)騷動和混亂?！睙o疑，倘若只是單純地用階級和底層的角度來衡量一個人物，只發(fā)現(xiàn)人物在“黑夜的隱喻”中的喧嘩與騷動，而忽略了典型性格在典型環(huán)境中的人性成長的要素，其人物描寫一定也還是扁平的。

那么從這個視角來看中國長篇小說中的人物描寫，我們不難發(fā)現(xiàn)作家在人物性格的“這一個”上所花費的力氣，為了塑造人物性格的雙重性，正面人物反寫，反面人物正寫，已經(jīng)不是訣竅，這就是賈平凹在三十多年前說過的：好人壞寫，壞人好寫。其道理是一樣的，但是，這并不是一種創(chuàng)作技巧，而是作家在把控人物的時候，必須持有一個恒定的價值立場，寫出大寫的人性才是這世界上所有作家必須遵循的鐵律，唯有如此，你筆下的人物才有了你賦予他（她）的靈魂。

用這個標(biāo)準(zhǔn)去檢驗《星空與半棵樹》，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個事實，在“黑暗的隱喻”敘事結(jié)構(gòu)中，作品中那個與沙威一樣的“人民警察”何首魁的悲劇結(jié)局，其指向僅僅停留在表層結(jié)構(gòu)上，至多是停滯在人物的二重性格描寫上，當(dāng)然，他也是來自底層社會的人性的本質(zhì)。而來自深層結(jié)構(gòu)中因為典型環(huán)境所造成的人物性格“出軌”思想動機(jī)，卻沒有在作者的筆下得以完美地呈現(xiàn)，也許這與幾十年來我們摒棄批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)創(chuàng)作方法有關(guān)聯(lián)，但“黑夜的隱喻”所賦予的小說象征性描寫功能完全就可以解決這一難題，這一點在小說中的星空和貓頭鷹的意象中得以淋漓盡致發(fā)揮，可惜的是卻在現(xiàn)實生活中的人物描寫上尚欠一點火候。

馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中雖然說資本主義“要求藝術(shù)家具備一種獨立于神話的想象”是有時代局限性的，但是，在某些特殊時代環(huán)境中，在嚴(yán)酷的現(xiàn)實面前，我們只有借助神話想象，才能完成“黑夜的隱喻”的歷史書寫。

我始終不能理解法國人為什么將雨果歸入浪漫主義寫作大師，是因為他對人物的虛構(gòu)能力，還是因為他那種具有激情意味的詩意敘述語言力量。在我眼里，他永遠(yuǎn)是一個激情的批判現(xiàn)實主義作家，他筆下的人物之所以可以“上天入地”，并非完全依靠他小說創(chuàng)作的虛構(gòu)能力，而更多的是他那雙注視著底層人們悲慘命運的眼睛中飽含著的人性光輝。用馬舍雷的話來說，就是“在深淵中，人類完成著一致的命運”——向著“悲慘世界”發(fā)出人性的吶喊。然而，我不希望中國的小說創(chuàng)作不能總是在“為民請命”的非啟蒙非現(xiàn)代性的語境中徘徊。

中國的長篇小說作家何時能夠突破歷史書寫局限的圍城呢？