詩歌除了表達情感，本身意味著一種思維方式。經(jīng)過這種思維方式的訓練，你干什么都能看到另外一片天地，開始有某種脫軌的感覺。問題在于，有些人愿意脫軌，有些人不愿意，他們追求生活的安全，思維的安全。真正對詩歌有興趣的人，會發(fā)現(xiàn)他生活中有不安全的地方，詩歌里也會有一些不安全的地方。

舉個簡單例子，普通人喜歡的出門是旅游，詩人喜歡的是旅行。旅游就是去公園，在已有的答案里面，已有的擺設中逛一逛；旅行是面對未知的，這里面有陷阱有危險。所以一個人愿意去旅行，他要做好冒險的準備，如果不愿意去旅行，就去公園逛逛，好像他增長了見識，其實并沒有，因為他看到的風景都是他能夠想象的。然后在他能夠想象的空間里占個位置，拍張照片。海子活著時說過一句話：“很多人關(guān)心的是自然當中的我，而我熱愛自然本身。”這話說得多好。放到這塊也一樣，你究竟是旅游還是旅行，自己拿主意。你去旅游，我對你沒建議；你去旅行，我的建議是做好面對危險和未知的準備。

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我在學術(shù)界的朋友，跟我講得非常清楚：“你知道我們?yōu)槭裁磳Ξ敶姼铔]有什么興趣？因為我們沒有發(fā)現(xiàn)任何好的當代詩歌批評。”誰能讀懂保羅·策蘭？但闡釋學大家伽達默爾專門寫本書來闡釋保羅·策蘭；海德格爾專門來解釋荷爾德林也包括畫家凡·高。凡·高活著的時候，誰覺得凡·高是個大藝術(shù)家？

詩歌不是詩歌自己的事兒，是整個文化系統(tǒng)的事情。所以詩歌在今天的處境，絕不是詩歌本身造成的，整個文化系統(tǒng)都是這樣，你的教育問題，你的思想問題，你的文化視野……一個社會有沒有創(chuàng)造力，你能不能體會到一種時代精神，這些東西全抱在一起，單獨討論詩歌沒有意義。

同樣的道理，我們理解古詩的時候——因為我是一個寫詩的人，我得問古詩是怎么形成的——那么唐代詩人的主要讀物是《文選》，不是詩，全是駢文，他們的詩歌滋養(yǎng)很多不是詩歌。我的意思是說，如果你只讀唐詩宋詞，一定無法接近唐詩宋詞，你必須同時把詩經(jīng)、楚辭、諸子百家、前四史、漢賦還有建安文學擱在一塊，才構(gòu)成唐詩的文化背景。就像我談中國當代詩歌，不只是當代詩歌的事，沒有好的電影，沒有好的舞蹈，沒有好的當代藝術(shù)，談不了當代詩歌，不會有好的當代詩歌。

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每個人的精神結(jié)構(gòu)、世界觀都不一樣。我曾說過我是一個50%的詩人，除了寫詩，我也做翻譯，也做中國古代文學、古代繪畫研究，也拍紀錄片，也做一些批評工作。我的批評工作包括了文學批評和文化批評。我的批評通向思想探討，很少在當代文學、詩歌范圍內(nèi)就事論事地指名道姓。如果讀者愿意把這種略過視作一種驕傲，我也沒有意見。沒有人會知道自己生來該扮演什么角色，于是有了我的跨界。

對我的寫作來說，批評工作具有特殊意義。20世紀初法國詩人保羅·瓦雷里說過，現(xiàn)代詩歌有一個品質(zhì)，就是把批評引入到詩歌寫作當中來。在詩歌寫作和批評工作之間來回切換，我并不覺得有什么不自然之處。我既會在詩歌創(chuàng)作里容納批評因素，也會向批評加入詩歌因素。但我謹防帶有抒情色彩的印象式批評寫作。我要求我的批評工作多少帶有一點貨真價實的學術(shù)色彩，它應該硬一點，應該包含信息量。所謂抒情的印象式的批評在我看來是批評的無能。

曾有朋友問我，批評、思考會否妨礙我的詩歌創(chuàng)作。我對他的建議是：去讀我的詩歌！當然如果他以19世紀西方和俄國浪漫主義的文學趣味、1930年代中國文學青年的趣味、1950到1970年代的文學趣味、純粹的唐詩宋詞趣味來讀我的詩歌，他一定會讀得一頭霧水，摸不著頭腦，甚至憤怒或者不屑。

詩歌寫作帶給了我發(fā)現(xiàn)世界、感受世界、歸納自己、整理自己、比較自己與他人的好處，我把這些東西帶入了我的批評。它們有時有點像隨筆。而“隨筆”，當然，從來不是隨便寫下來的東西。嚴格意義上的“隨筆”不是“小品文”。

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我對“詩意”的看法很寬泛。我理解的詩意與很多人理解的現(xiàn)成的、陳舊的、不變的、保守的、單向度的、文雅的詩意不同。不光中國古人對詩意有很多現(xiàn)成的說法，但僅就中國古人來說，劉勰、鐘嶸、陸機、司空圖、嚴羽等，都提出過劃時代的看法。這其中，唐代司空圖在《二十四詩品》中列舉過詩意的各個方面，例如雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然等等。這種歸類和劃分，塑造了我們的詩歌意識、感受世界和表達自我甚至是表達無我的方式，但我不得不說，在今天，在這樣一種社會、歷史環(huán)境中，它們也限制了我們的文學拓展。盡管我對古體詩寫作并非一無所知，并非毫無感覺，但我不是一個只認古體詩的人：詩意對我來說，是一種有再生之感的東西。在我看來，有時候，一個殘酷的東西里也有詩意，一個破爛的東西里也有詩意，一個丑陋的東西里也有詩意；當然一個優(yōu)美的東西，自然會傳遞出優(yōu)美的詩意。

一旦擁有了與真正的、活生生的世界（而不是教條中的、成語中的、古體詩中的、現(xiàn)成概念中的世界）發(fā)生關(guān)系的文字能力，我就不需要專門去尋找所謂的“詩意”了（那往往是別人的詩意）。“詩意”無處不在。在我的理解中，詩意中包含著反諷和當下性。舉個例子：我曾在貴州凱里走訪過一座封閉的種植園。種植園大門的上方有幾個水泥大字：“幸福家園”，但在門口的一側(cè)掛著個木牌，上書四字“禁止入內(nèi)”，于是我脫口而出“幸福家園禁止入內(nèi)”！經(jīng)我這么一說，同行的朋友們?nèi)珮妨耍哼@是反諷的詩意。

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回頭看20多年前的作品，那時的我對詩藝的理解還屬于初級階段，盡管那時我已開始改變寫作路數(shù)，從一種文雅的、保守的、莊重的、象征的、高蹈的、形式上相對整飭的寫法，向一種開放的、有些野蠻的、容納雜質(zhì)的，容納思想、歷史、悖論、反諷、幽默的寫法轉(zhuǎn)變，但這種轉(zhuǎn)變一開始主要表現(xiàn)在我的長詩寫作中，短詩寫作面貌上的改變當時還沒有那么明顯；換句話說，我當時對如何在短詩中容納當代生活，還沒什么把握。而在我整個的寫作中，短詩寫作大概只耗費了我五分之一的精力，我的另外五分之四的精力花在長詩寫作、隨筆寫作、翻譯、中國古代詩歌和繪畫的研究上，除此之外，我還參與許多跨界藝術(shù)工作。

我在網(wǎng)上讀到這樣的說法：西川后來越寫越差！或者，西川退步真快呀！而我的自我判斷卻是：幸虧我后來轉(zhuǎn)變了寫法，否則我就是一個斷絕了詩藝和思想進步的人。困惑、不快、發(fā)現(xiàn)和發(fā)明推著我走到今天，我現(xiàn)在對詩歌的理解與1980年代、1990年代初，差別巨大。我之所以寫成今天的樣子，既不是為了在智力上自我原諒，也不是為了討好流行趣味。

我在網(wǎng)上還見到過有人據(jù)這本詩集對我做出的另一個批評，認為我是一個“西化”的詩歌作者。對此，作為《唐詩的讀法》和《北宋：山水畫烏托邦》的作者，我不想具體回應。我自己對詩藝的看法并非一成不變。另外，可以把中西問題延伸開來看：我們不能把自己不認識的東西不假思索地稱之為外來的東西，因為很可能外國也沒有這樣的東西。我們對自己的原創(chuàng)性工作就這么沒有自信嗎？我們自己的生活在這個世界上還不夠獨特嗎？這種獨特的生活不要求真正與之對稱的語言方式和藝術(shù)形式嗎？

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我不光自己探索，也鼓動年輕人探索。長沙舉行的“2022平行詩歌節(jié)”，我建議他們專門設了一個環(huán)節(jié)，叫poetry slam，翻成“詩喃詩歌現(xiàn)場”。我攛掇認識的年輕戲劇導演已經(jīng)有幾年了，現(xiàn)在終于有人做了。這個東西國外的年輕人都玩，詩歌朗誦實際上已經(jīng)變成一種詩歌表演。我們中國人喜歡詩配樂，但是poetry slam，就是現(xiàn)場詩歌，絕不允許有音樂，只能充分挖掘你的語言可能性，你可以跺腳，你可以蹦，但不能動任何樂器。

我自己做朗誦，知道什么東西適合朗誦。因為現(xiàn)場聽都是一遍過耳，詩歌必須清晰簡單，有更強的音樂性。大多數(shù)時候我要考慮現(xiàn)場效果，這首詩句子不能太長，長度也不能太長。然后這首詩必須有幾個詩眼，是大家能夠接住的。當然我會根據(jù)情況，如果是上百人的朗誦會，我會選擇一類東西；如果只有很少幾個人，我就可能讀很短的詩；如果在798的畫廊里做朗誦，來朗誦會的人比如說都是關(guān)心當代藝術(shù)的人，我就能夠朗誦自己的長詩《開花》，那些聽眾的情緒會被調(diào)動起來；如果在一個公共場合，老百姓跑來聽，我一定讀一個很短的詩，節(jié)奏感也比較強，他們覺得這是詩，一遍過耳就完了。

參加朗誦會的時候，我不光考慮聽眾，也考慮我前頭是誰后頭是誰。我前頭那人如果特別高昂，我一定讀一首調(diào)子特別低的詩。就像寫東西有結(jié)構(gòu)，一個朗誦會也應該有結(jié)構(gòu)。我還曾經(jīng)靠在公共汽車站站牌上朗誦。我有一個唱歌的朋友，在疫情期間的北京八達嶺搞了一場音樂會，沒有觀眾，唱給群山聽。我甚至有一個瘋狂的想法，朗誦給昆蟲和飛鳥聽，甚至讀給自己聽也可以。