一

從文學發展史看，好的小說往往能夠形成一種文化的界碑，確認歷史深處與現實境況的精神坐標；而充滿異質性的小說則指向的是那個獨特的“界標”，那通常喻示著富于辨識度的美學調性和意義靶向。綜觀近年來廣西少數民族長篇小說的創作，其在歷史性與現實性，民族性與邊地性，以及心性和人性等層面，都進行了多重維度的探索，形成虛構之力，沖破邊界，以構筑主體性的基石。這些小說，或經由少數民族之精神景別，探照民族歷史與家國歷史的關聯；或通過超越性的整體視鏡，形塑共同體意識之思域。

無論是田耳的長篇小說《秘要》對焦特定歷史及其文化場域，還是黃佩華《花甲之年》顯露出來的當代中國的精神癥結；無論是光盤的《煙雨漫漓江》中悠悠漓水之畔矢志不移的南方新人，還是楊文升《神山》曲折離奇的苗族史詩，這些小說呈示出來的所謂“少數”之成長史、家族史、情感史，頗具奇崛腔調或邊地元素，在獨異性較強的內部邏輯中，同時灌注著總體性的文化依托和意義系統。

二

田耳的長篇小說《秘要》中充溢著隱秘世界的話語交響，那些虛構之力與現實人心同頻共振，對應著整個20世紀80年代以來當代中國的精神癥候。小說里，一面是呼嘯而至的宏闊歷史，一面是渾濁幽深的武俠江湖，且不僅僅是江湖，而是另一重有待揭示的生命與生機。虛構與紀實，民間與正統，歷史粗糲的部位凸露顯現，褶皺之中盡是喑啞的奔涌。這樣的小說或可使我們躍離世俗世界，潛入深邃而神秘的領地，激揚風潮、指點江山，似虛若真、無有阻隔。《秘要》中的江湖自然分化為不同的價值系統，卻又并非封閉的所在。小說既有黑話的暗涌，也有明面的流動，不同話語交織其中，合法的與非法的，紙上的與史實的，“我”在其中見證了“黑書”交錯雜糅的生成史和流轉史，在那個邊緣的世界也自有整全的體系?！笆詹貎勺?，涵涉面廣”，“高端玩家”如紀叔棠等滿世界倒騰天價藏品，“升斗小民有幾個閑錢也要聚物聚寶，要用平等的眼光，不說都是收藏家，但說都在搞收藏”，虛寫的《天蠶秘要》也好，紀實的如《憶舊覺迷錄》也罷，都映照著時代的另一維度的精神狀況。小說最后，“我”與紀叔棠流連臺北街頭，世事蒼茫，何處相逢。小說寫黑書界的玩法生態，觸及了江湖之中難以度量的游戲及游戲規則，韋伯提出現代世界中的科學化、理性化，每一個行當都有彼此的規約、定律，而田耳恰恰寫出了高度理性背后極富意味的潛話語、潛規則以及潛世界的存在，加之人際與人心的復雜幽深，便形成江湖之水湍急且渾濁的緣由。

田耳是個講故事的好手，《秘要》亦試圖往傳奇的方向走，寫出奇崛和奇詭。與之相關的，則是對懸念的營造與追逐，特別是寫武俠小說作者的轉化、再生或懸置，寫玄之又玄的武俠與江湖，那里刀光劍影，那里柔情萬丈，但又不乏理性的收束，小說里，藏家和論家怎樣發掘和研究高滄，“只差找到《天蠶秘要》讓整條證據鏈閉環。說白了，只有找到《天蠶秘要》，才能知道，里面到底有什么秘密”。而對于高滄的探秘也成了敘事之旨“要”，從高滄一路講下來，紛繁龐雜的黑書界體系在“秘要”的解鎖下豁然開朗。這亦是田耳的腔調所在，敘述仿如脫韁的野馬，但是人物行跡所遺以及故事磅礴傾瀉之處，回過頭來看往往草蛇灰線，背后牽引著一個小說家的章法和格調。

《秘要》也是一本尋覓之書，圍繞著對第一缺本《天蠶秘要》的探尋，如奪寶探險之旅般曲折幽邃?！靶≌f里的武俠黑書，有一部分乃真小說，只不過假汝之名，尋求利益的最大化，沒有抄襲，盜用的是金庸、梁羽生等大家之名，為的是貼個標簽，賣個好價。”田耳的敘事充溢著引人入勝的行話、術語，遍及印刷技術、黑書知識，這是知識生產與小說敘述的一種范本，總體性的系統建構于焉塑成，一個個“黑色”而豐富的圈層不斷游蕩開來。武俠小說是類型寫作，加之黑書市場所代表的“機械復制時代”的文化生產，仿佛一切都無足道也，但有意味的地方，就在于秘密的追尋與神話的制造，從不為人知的制作工藝，到諱莫如深的藏家眼光，再到武俠小說生產的源與流、真與偽、道與術，構成了小說《秘要》的筋骨和精髓。不得不說，《秘要》使我們意識到，任何一個世界都是我們身處的世界，那里的人們，那里的生活，以及那里所構筑而成的交相輝映的語言，都與我們心神合契，我們得以從好的虛構之核中汲取元素，從被遮蔽的背面世界中回返自我，也于多元話語的回響里探詢生活的景象，如此或許便是小說鼓蕩人心的“秘要”。

三

當代小說直接觸及老年生活的題材并不多，黃佩華的長篇《花甲之年》也許能夠為步入老齡化社會的當代中國提供某種想象性的映射。這部作品主要寫的是高校機關退休老人馬達華的內心困境及其紓解過程。馬達華是西塘大學工會常務副主席，退休之后由城市返鄉，由此展現了南方的馱娘河和紅水河流域的風俗人情、物事歷史以及天地自然。與此同時，在不斷地看見、經驗與體悟中，馬達華重新理解了那個原生“自我”塑成的地域，有意味之處更在于，那里再一次給予剛剛步入退休狀態、處于精神分界線的“我”新的養分，也緩緩展開了一個當代主體衍變的心理圖示。

值得一提的是，黃佩華在通常意義上的城鄉敘事中，別出心裁地摻入了如西林教案等在內的歷史史實，以牽引人物的成長過程和家族生態，從而使得小說既是寫主體重新覺知的個人史、當代中國鄉土的演變史，同時也對應著20世紀以來中國的現代史。可以說，敘事者通過深入鄉土中國的腹地，在縱橫兩個層面展開了現實歷史的深沉和廣闊。

事實上，對于衰老與死亡的恐懼幾乎是人與生俱來的，在這種情況下，如何處理年齡衰減與肉身衰退帶來的內在困境，與此同時，如何處置于體制與系統斷裂后形成的精神真空，成為老年人甚或當代人面臨的必要課題。小說中，馬達華的退休生活以返鄉為開端，隨后開始了新的鄉土見聞，故鄉成為他的精神原點，同時也是離休之后新的起點。其中的啟示便在于如何尋找精神的來處與歸處，返璞歸真地面對自我的不變與蛻變；在情感的源起與扭結之處——如馬達華于故鄉與鄉親鄰里建立新的關聯——重建精神的維系；刀槍入庫、馬放南山之后，開辟新的價值序列以踐行和探索未明之自我；增長實踐意志，以有所為的姿態再次出發或停駐，開掘新的生命生長點。

四

光盤的長篇小說《煙雨漫漓江》仿佛娓娓道來漓江邊的家事。在漓江源頭的貓兒山腹地，那是漓江的上游區域，有一支由民間自發組建的巡山隊，隊長叫明燈。這支巡山隊伍極富責任感，不計報酬地守護著綿延千里的山水漓江。小說構筑了一種實踐者和行動者的形象，他們背后肩負著不凡的使命，同時又不得不去紓解現實與情感的困境，懷抱著對家鄉和自然的崇敬，克服了諸多艱難險阻，甚至在難以為繼的情況下，依舊表現出大公無私與大無畏的精神。

小說以滿懷深情的筆墨，書寫了“南方之南”的山清水秀，那里人情醇美如桃花源一般，“綠水青山”之中，他們四處宣講保護生態環境的重要性和緊迫性，并身體力行之。因而其中掩映著的是可歌可泣的英雄事跡。在此過程中，南方的“新人”形象呼之欲出。他們兼具現實主義與理想情懷，既以無上的熱情庇護一方水土，同時又以公正無私的面貌處置不公與黑暗。愛憎分明，疾惡如仇，從嚴懲野生動物的偷獵者，拒斥想打香楠樹主意的外來者，到保護野黑山羊、驅逐生態環境破壞者，等等，他們在危急關頭或利益當前始終不忘堅守立場，譬如明燈以及技術員趙國田及家人種植并保護香楠樹，包括攝影家王云偉對鄉土自然尤其香楠樹的熱忱，在日本人出的“大價錢”面前，嚴詞拒絕。在漓江流經之處，人心向上、向善，人們心存牽掛又無懼無憂，于老少邊窮之地拋頭顱灑熱血，又在優山美地之中促成長謀發展，映現著一代人以及“南方以南”不屈不撓的“一地人”的精神圖譜。

小說最后部分是所謂的“新鄉土敘事”，傾向于表述新時代之中國鄉土的實踐與發展，在脫貧攻堅的號召下，江洞村整體搬遷，一方面出于緊迫的現實需要；另一方面也可以改善生活、促進生產，如騰出地方種植珍貴的香楠樹等。而此前意欲收購香楠樹的日本人山本轉而投資建造香楠木手串加工廠，“原料由江東村供應，工人由他的技術員和江東村村民組成”。這一切都在愛樹敬樹的前提下進行，科學砍伐合理利用，發展經濟造福于民。小說最后，漓江煙雨漫漫，一切都孕育著新生與新變。

五

苗族作家楊文升的長篇小說《神山》，以桂黔邊界一個叫“掛麗姬”的苗族村莊為書寫中心，敘述時間以20世紀初期的1912年辛亥革命前后為開端，一直持續到1950年代，主要書寫的是苗族人民的歷史抗爭與精神成長，以及他們的族群紛爭、愛恨情仇、家國觀念，等等。從祖父尤諾、祖母包諾和父親尤本來到南方的邊陲之地，便開啟了屬于尤氏家族的時代，也見證了現代中國的大歷史變遷。

小說通過尤氏家族幾代人的故事，塑造了現代中國的“少數”之族群的悲劇英雄形象。以尤氏父兄為中心，輻射了他們的妻子、子女、族人甚至敵人的人物群像，而值得注意的是，在當代中國重新敘寫苗族的史詩，除了表達時代歷史之重要變動，追述少數民族的跌宕沉浮，小說描繪了以苗王及其族人為代表的精神氣概。他們于生死存亡之際的生命抉擇，以及他們性情的豪放堅韌，對于情感的矢志不渝，都能夠體現出他們的精神意志中留存著南方邊地奔涌突進的奇崛偉力。

除此之外，苗族的跳坡節、苗地盛行的斗牛之風，以及苗族人民對于苞谷甚至于天地自然的那份獨特情感，都使得整個小說充滿了異質性。而所謂之“神山”，則意味著苗族人民的神圣領地以及他們對于自己腳下的土地的膜拜和崇敬，也代表著他們所敬重的山川江海，小說中的野豬嶺、冷水江、難愛溝等，都成為如神入駐的界域所在。苗民與“神山”生死相依，不離不棄。

《神山》深具自我之成長以及家族之衍變的史詩特質，既是以苗王尤諾等人為代表個體奮斗的史詩，也是苗族人民的生命史與奮斗史；既是邊地自然世界周而復始的輪回衍變，同時又凸顯了近現代以來中國改天換地的革命歷史；既是少數民族進入新生活的情感前史以及倫理建構史，亦是一部野氣橫生且氣勢磅礴的南方史詩。

結 語

綜觀當前廣西少數民族長篇小說創作，在文化探詢、地方書寫、思想寫作以及史詩觀念上，都展開了新的想象，尋獲了新的突破。首先也許可以將之理解為一種“新尋根寫作”，其自然有別于新時期的“尋根文學”，文化的“根”并非一成不變，而恰恰相反，隨著時代的變化而顯示其多樣化、多元化，其旨在激活在地性的文化資源，形成創造性的少數民族文化生成裝置，激蕩出更多新的關于民族想象與精神想象的可能；其次是地方性書寫層面的新探索，尤其在“新南方寫作”的視閾中，可以見出小說在“新人”形象塑造、地方風物聚焦以及精神深度的刻畫等層面，展開的新的觀察維度與敘事向度；再次則體現出一種新的思想性寫作傾向，當前少數民族敘事超越了傳統鄉思愁緒式的寫作，更多地摻入了個人化的智性與思索，包括對于歷史的觀察、文化的反思以及精神主體的生成及衍變，而不再是僅憑一腔熱血，更多呈現出對生命和時間的形而上思考；再次則代表著一種新史詩寫作的傾向，特別是在當下百年未有之大變局的時代狀況中，如何重述歷史故事，如何表述革命史、民族史與現代史，實現詩與史的有機融合，以構筑真正的歷史意識，以及在此過程中鑄就中華民族共同體意識。總而言之，盡管“少數”呈示的是那些可歌可泣、可愛可嘆的點滴歷史，但是從其中細微而精確的小切口里，卻得以見證宏大歷史的變遷動向，也對總體的社會精神狀況多有觀照，在此基礎上展開了富于歷史感與想象力的文化圖景。

（作者系《南方文壇》雜志副主編）