2022年底，以大語言模型（LLM）為代表的人工智能技術(shù)及其應用爆發(fā)，“人工智能生成”成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段，2023年被業(yè)內(nèi)稱作“人工智能生成內(nèi)容（AIGC）元年”。今年初，Sora生成的“東京夜景”，真實的細節(jié)和情境震撼了很多人。“人工智能生成”深刻改變了內(nèi)容生產(chǎn)的底層邏輯。何為寫作、何為故事、何為作者、何為角色、何為風格？這些根本問題或許都需在人工智能時代重新提出，并獲得重新考量。為此，中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝理論研究所策劃了“AI時代的文藝原理”系列論壇，對以上問題分期展開討論，欲通過在新語境中重提老問題，將老問題的“厚度”和新語境的“銳度”焊接起來，將文藝研究更好地“引渡”到未來。“何為風格”是“AI時代的文藝原理”系列論壇第一期，由中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝理論研究所和清華大學《數(shù)字人文》聯(lián)合主辦。“何為風格”的問題本身又在AI時代呈現(xiàn)出哪些有意義的新維度、新可能？本期論壇，來自清華大學、中國藝術(shù)研究院、中國社會科學院、中國傳媒大學、中國文聯(lián)網(wǎng)絡文藝傳播中心、北京大學、集智俱樂部、中國音樂學院、北京電影學院、北京舞蹈學院等高校、科研院所及業(yè)內(nèi)的學者、藝術(shù)家，分別從文字、視覺、音樂、舞蹈、影視、游戲藝術(shù)研究領域等各自擅長的角度，對“何為風格”這個似乎一目了然但又很難說清的問題，給出跨學科、跨范式的回應。本次論壇由耿弘明和秦蘭珺擔任聯(lián)合召集人。

計量文體學與文學研究仍有很大距離

提起人工智能生成內(nèi)容，不少人會不約而同地想到：人工智能能否將《紅樓夢》缺失的章回原貌如其所是進行呈現(xiàn)？能否根據(jù)“風格”確定古典小說《金瓶梅》的作者？中國藝術(shù)研究院紅樓夢研究所研究員石中琪表示，“人工智能”的底層思維在《紅樓夢》研究中出現(xiàn)過，只算“錦上添花”，還不是“雪中送炭”。在他看來，當下的人工智能技術(shù)在《紅樓夢》研究中獲得的一些成果，是學術(shù)界早就取得的，個別的“新聲”也存在著謬誤。他對人工智能在《紅樓夢》研究方面持保留態(tài)度，并將《紅樓夢》的風格概括為：新奇雅趣、蘊藉含蓄、貼切精練、鮮活形象、自然淡雅、靈動避犯、繁省得當、純正雅潔，總而言之，“似一物即不中”。

中國社會科學院文學研究所助理研究員趙薇說，計量文體學用于作者歸屬研究的歷史悠久，坐標系橫軸為用詞長度，縱軸是用詞頻率，每個人都會有獨一無二的曲線，這是該應用的開端。現(xiàn)在更科學、更多元的特征指標，如語言模型、詞長、詞匯豐富度、句法語義特征也被應用，但她也表示，像《紅樓夢》這樣成書過程極端復雜的作品，仍然呼喚研究模式和方法的創(chuàng)新。

音樂領域也有相似的人工智能內(nèi)容生產(chǎn)實驗。據(jù)中國音樂學院講師馬仕驊介紹，在上世紀80年代末，有位英國作曲家做了實驗，他搜集了大量關于貝多芬生前的文本、手稿和多種資料，在此基礎上，用計算機生成“貝多芬第十交響曲”的前兩個樂章。2021年，德國波恩的一個交響樂團聯(lián)合通信公司，通過把貝多芬相關的資料數(shù)字化，并“喂”給程序深度學習，完成了“貝多芬第十交響曲”的三四樂章。

人工智能生產(chǎn)音樂的悖論是，脫離了古典音樂創(chuàng)作規(guī)范之后，人工智能便脫離人的控制，尤其是創(chuàng)作20世紀以來個性化的音樂時，用音樂生成程序?qū)懥餍懈璧男Ч瞧婀值摹Ａ餍懈柘啾扔诠诺渥髑鷣碚f明明聲部更少、元素更少、更簡單，結(jié)果卻相反。馬仕驊分析，因為技術(shù)含量越少的創(chuàng)作，就越需要創(chuàng)作者的感性。“互聯(lián)網(wǎng)大廠對外招聘潤色師崗位，潤色師負責把人工智能生成的樂譜，變得好聽一點，有時甚至需要重寫曲子編排。大廠會拿著這些成果給投資人看，強調(diào)人工智能生成音樂很厲害。其實，背后還是人類的智慧和血汗。”以前給深度學習系統(tǒng)“喂”樂譜，希望它“吐出來”的是樂譜，后來難以實現(xiàn)，近兩年的轉(zhuǎn)向是用音頻數(shù)據(jù)“投喂”讓它生成音頻數(shù)據(jù)，反而獲得成功。通過粗淺的“情緒”“類型”“時長”等關鍵詞的限定，程序可以計算出一個音頻，往往效果比較好，甚至可以實現(xiàn)商業(yè)運用。

造型、舞臺藝術(shù)中的“風格即人”

中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副研究員汪瑞認為“風格即人”，并以自己觀羅斯科畫展的經(jīng)驗為例，羅斯科把抽象的語言變成切實可信的造型語言，觀眾站在畫前，看到的是畫家的“游移”、局限和創(chuàng)造性，“看到了他嘗試對極限的超越，后面的展廳，畫面從藍色調(diào)子，過渡成黑色的調(diào)子。人工智能的模仿做不到兩點：畫作材質(zhì)的沖擊、顏色的微妙。羅斯科對繪畫的認識呈現(xiàn)在畫面中的感受性，帶給每一個觀者所謂的風格和沖擊力。”汪瑞又以米羅島的維納斯為例，在其出土原址有一個復制品，在米洛斯考古博物館也有一個復制品，已經(jīng)展覽了幾十年，法國巴黎盧浮宮則陳列著原作。汪瑞認為，在維納斯雕像出土原址，由于現(xiàn)場情境，復制品對觀眾也是有召喚力的，博物館里的復制品由于時間的沉淀，也帶來真實性，觀眾、讀者跟作品的互動再創(chuàng)造了作品的意義。

中國藝術(shù)研究院助理研究員趙迪補充道，技術(shù)并非完全中立，并非無政治和無國界。他指出，美國的意識形態(tài)其實早已經(jīng)悄然滲入相應的文藝作品當中了。

于什么是藝術(shù)和風格，中國文聯(lián)網(wǎng)絡文藝傳播中心副主任彭寬認為，可以從結(jié)果上來界定：不一定要完美地回答什么是藝術(shù)，但認定人工智能創(chuàng)作是不是藝術(shù)，參照歷史、對照馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)論是可以明確的。他認為，在上層建筑領域里面，人工智能充其量還是一個工具。

人工智能生產(chǎn)內(nèi)容中的身體問題

動畫版《三體》總編劇趙佳星認為，人有軀體，有生老病死，當人類作出一個原本痛苦卻在微笑的反應時，人工智能能否理解背后的人性，值得懷疑。人工智能沒有向死而生的體驗，它能否理解人類的欲望，也十分值得探討。

中國藝術(shù)研究院助理研究員劉斐將《江南style》的“騎馬舞”與“科目三”舞蹈中的舞蹈提煉出來，分析了其中的身體問題。“科目三”最初配樂《想某人》時并未引發(fā)后來的反響，改為《一笑江湖》后大火，兩首歌存在著視角的轉(zhuǎn)變。“科目三”動作出現(xiàn)的場合產(chǎn)生了雙重效果，其脫離了現(xiàn)實生活場景，是身體的解放，它又有明確的模仿對象，即主體內(nèi)化為一輛車，舞蹈動作仿佛在車流中間躲閃，《江南style》的舞蹈動作是向上和向下。劉斐拋出文藝作品中的“身體”話題，反思了人工智能時代“屏幕崇拜”的情結(jié)。

北京舞蹈學院副教授閆楨楨認為，舞蹈的風格最終是呈現(xiàn)為一種具有明顯辨識度的形式組織，這也造成一種視覺上的錯覺，比如不同藝術(shù)家個體的動作發(fā)力點不同，可能造成相反的視覺效果。人工智能時代最重要的是受眾，是什么人喜歡人工智能的技術(shù)？文藝創(chuàng)作者要思考是什么人會把自己的經(jīng)驗用人工智能技術(shù)來呈現(xiàn)、表達和記載？如果有一天人越來越像人工智能怎么辦？

中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所副研究員劉春談到人工智能與版權(quán)問題時表示，舞蹈動作經(jīng)過人工智能學習很容易被模仿，模仿的商業(yè)化路徑更多通向游戲，但是藝術(shù)家并沒有因此獲利。

集智俱樂部研究員十三維認為，風格包括技術(shù)風格、美學風格、交互風格、敘事風格、社會風格。他表示，人工智能其實是人腦能力的外化，它拓展了人類的感官和人類知識推理的計算能力。人類目前有系統(tǒng)1和系統(tǒng)2兩種思維方式，系統(tǒng)1的創(chuàng)造力經(jīng)常是無意識發(fā)生的，只有被系統(tǒng)2捕捉到并記錄下來，這個創(chuàng)造過程才算完成。現(xiàn)在的人工智能還是系統(tǒng)1式的運作，可以理解為一個海量潛意識的創(chuàng)造用戶，它的創(chuàng)造能力比個體強，但沒有解釋者或者審美度量函數(shù)。目前有一項研究正在進行，即通過跟環(huán)境、人類交互，通過自己采集的經(jīng)驗，形成審美度量函數(shù)，如果捕捉到一定的模式，再把模式生成出來，并跟人類分享，人類就有可能發(fā)現(xiàn)它是非常優(yōu)秀的作品，這在未來是有發(fā)展前景的。