電影《孔秀》海報

3月8日上映的電影《孔秀》，由著名導演王超執導，青年演員沈詩雨、朱棟青領銜主演，王學東、于清斌等主演。盡管排片聲量小到“微薄”，主題立意也許當屬這個檔期最應景的電影。

影片改編自作家張秀珍的半自傳體小說《夢》，講述1960年代初至1980年代中期印染廠女工孔秀（沈詩雨 飾）擺脫婚姻桎梏，拉扯孩子成人，并在繁重的工作之余獲得文學給養、成為作家的生命歷程。曾獲得70屆圣塞巴斯蒂安國際電影節的最佳劇本。

在倡導“女性力量”的當下，獨立自強、堅韌追求自身夢想的女性敘事早已不陌生，而將敘事背景轉向上世紀，時代浪潮與個體沉浮之間的質感則要顯得更為厚重和耐人尋味。

導演王超，也是作家、詩人，曾執導《安陽嬰兒》《日日夜夜》《江城夏日》等影片，是中國第六代電影導演的代表人物之一，曾榮獲包括戛納 “一種關注”最佳影片在內的諸多國際榮譽?！犊仔恪肥峭醭牡诰挪孔髌?，也是他第一次改編別人的小說。

導演王超

書中描寫的人生際遇，與王超自身經歷有著強烈共鳴的時代背景，而其中生動引人深思的家庭關系，讓王超找到“可以做文章”的創作沖動。

在改編過程中，王超有意淡化了“成為作家”的具體過程，“任何作家刻苦的經歷都差不多，而各自不同的苦難、各自克服內在障礙的不同，這是他們真正能夠激發自己成為作家的原因?！?/p>

在上海首映禮的分享中，王超談到，小說中孔秀所經歷的失敗的婚姻，給他的“刺激最大”，他發現，“這些男人今天還在。”與同樣糟糕的男性形象共存的，還有性別觀念，社會風氣的似曾相識?！昂芏鄷r候時代的風浪過去就過去了，根植在我們家庭里面所存在的問題一直沒過去，這可能是一個更加根本的問題?！庇纱?，王超感到自己“找到了一個很巧妙的角度，切入一個時代的歷史”。

通過對小說人物命運的改編，一個超越過往“傷痕文學”固有敘事的經濟自強、精神自立的女性形象，穿過時代列車的轟鳴聲在銀幕時空上，與當代女性展開對話。王超希望借由這部電影重新審視自己這代人“家庭的歷史”，“處理家庭的問題，也是在重新打量那個時代?！?/p>

影片上映前，王超接受澎湃新聞記者專訪，談他的第九部電影，如何在一個女性家庭生活的起伏與選擇中，找到對過往時代詩意而有力的洞察與反思。

孔秀與第一任丈夫離婚庭審

訪談

從失敗的婚姻中找到時代的精神切口

澎湃新聞：這是你第一次改編別人的小說，為什么有這樣的選擇？

王超：其實我并不排斥拍別人的東西，但自己的想法不少，也都寫成劇本了，就一直這么拍著。這次正好也是一個巧合，是一個石家莊的朋友給我打電話，推薦他們那兒的工人作家寫的一本半自傳體的小說，讓我一定要看看。

我起先不是特別抱期望，老實說，做導演這些年，總有各種路徑傳過來的東西，絕大多數時候都是給人“貼金”，但這次中間這個朋友，他本身很了解我，自己也是大學教文學的老師，我就比較相信他。結果看了以后真是沒放下來。

首先，這個小說給人的感覺是很懇切、很自然，差不多是用一種口述語言的方式寫下來，沒有編造的感覺，這就很珍貴。作為一個半自傳體的小說，從60年代一直到80年代中期，這20年在工廠里的生活、婚姻家庭的生活，以及如何成為一個作家的一條線索，三條線索共同的推進，你會覺得整個故事是豐滿的。

澎湃新聞：敘事遵循的主要線索是孔秀的三段感情，其中兩段失敗的婚姻和一次主動拒絕看似很契合的男人。其中的渣男形象、女性逆襲、重男輕女，甚至女性的一些身體意識，放在今天的網絡輿論環境里都是自帶話題的，這些情節的設置是怎么考慮的？

王超：首先這些東西是原著小說里自帶的，她的寫作年代是在2000年后，作者自己已經步入老年，對青年時代的一個回顧，所以本身是有超越故事背景時代的部分的，也是自帶主體反思性的。

我拍電影的話，不可能拍一個別人的回憶錄，也不是要拍我自己的回憶錄，我一定要抓住真正的“精神切口”。我不太想拍一個生活劇，即使這個人的生活有意思，那是電視劇的功能了，我認為電影還是要找到那個洞穿時代的詩性的切口，你的表現性在哪里，這個很重要。

比如說里面主人公兩段失敗的婚姻，用今天的話來說，她遇到的兩任丈夫，一個“媽寶男”，一個“家暴男”，過去那個年代是沒有這樣的概念的，也沒有今天這種“女性覺醒”的意識，甚至“媽寶男”代表著一種孝順，“家暴男”也是一種男性氣概和權威的體現，很多人是不覺得有問題的。但今天回過頭看這段歷史，會讓我覺得這個人物的人生跟當下性勾連得特別緊密。拋開“文革”的背景，這兩個家庭跟現在沒有兩樣。

另外，那種過去被忽視的女性的主體性，是我們很希望讓觀眾看到的。曾經有一段時間在我們國家，男性女性是相當平等的，大力的宣揚“婦女能頂半邊天”，女性有工資，女性三級工拿的工資和男性三級工拿的工資是一樣的，那個時代在充分照顧到女性工作的權利這方面，可能做得更好。那會兒沒有“獨立女性”“女性主義”這些詞，但是孔秀要離婚，也知道她不能丟掉工作。

小說里，她又找到了第三任丈夫，在80年代得到了幸福。在我的電影里面不是這樣的，我電影里面是必須要有救贖、有和解、有寬恕，女性主義應該是一個更加寬廣的女性主義，不是一味地去反對的。所以我也沒有拍這個部分，我覺得以一個詩意的驅動，找到對那個時代的想象的著力點就可以了。

從時代洪流中女性的主體性出發

澎湃新聞：對時代的感知上，是不是也剛好和你自己的生命經驗是重合的？你對那個時代的生活有怎樣的觀察和體悟體現在了電影里？

王超：對，剛好我自己也是1964年生人，父母跟她差不多大，而且也是工人，我能看到父母一輩的生活軌跡。所謂的這種大廠的生活，宿舍這些生活，剛好切中我自己的生命經驗。它里面所呈現出的整個70年代的氛圍，剛好就是我少年時期的生活，80年代初也有我自己生活的很多影子，其中的很多記憶非?！皩ξ秲骸薄?/p>

我希望借助這個故事，重新打量一下自己家庭的歷史，這是片子里面吸引我的地方，也是我想著重在探討的地方。六七十年代，我跟我的家庭一道成長，那會兒我的父母作為個體和家庭，以及和廠里、集體的關系、和大時代的關系，真的有很多的不容易。那會兒住在工廠里面筒子樓，每家每戶都是知根知底，家里有點什么事，鄰居知道了，車間主任就知道了，整個廠里面都會知道，再一發酵，三代人的事都知道了。沒有私人空間，私人生活跟公共生活是一起的，也沒有私人的尊嚴。

所以影片呈現的一種個人生活跟公共生活之間的相互滲透，也是那個年代精神生活的一部分。你要想仔細琢磨的話，能琢磨出很多東西來。

我覺得，中國人的生活，尤其是那個年代的生活，你只要關注三個地方，一個是餐桌上，一個是床上，還有一個崗位上，牢牢地關注這三個生活切面，就能窺得某種真相。我以前真的有這樣去觀察我父母的生活，包括后來的創作，拍《安陽嬰兒》，基本上也是餐桌上、床上的變奏。這一次有更長的時間跨度，相當精煉地把一代國人的生活和精神載體緊緊相扣，小說對我來講，其實是提供給我一個或幾個關節點。

澎湃新聞：談到時代，從個體變遷來講這個時代的轉變，與過往很多小人物在時代洪流中的無力感很不同，這一次有一種“超越時代”的力量，是有意往這方面表現的嗎？

王超：以前會描寫這一段年代，似乎總是“受傷害”的歷史，所謂的“傷痕文學”，著力講人在這個時代是怎么被傷害的，不管是《藍風箏》也好，還是《活著》，你就看著主人公越來越慘，主體性是缺失的。

這回到了拍《孔秀》，是五六十年以后，我們再重新思考，應該有我們自己的視角，應該把主體性確立起來。盡管孔秀不是個知識分子，她在其中既被損害又有抗爭，但她的主體性從來沒有撒手過，也準備好了付出代價，我就覺得這很不一樣。這是一個從主體性出發來去應對時代壓力的故事，而不是一味地說，看，這個時代碾壓著我們，一塊巨石會從不同的角落把我們壓碎。

所以從這個層面上的梳理跟認知，可能比我拍個電影的意義要更大。盡管這次其他方面，包括演員，包括電影語言的成熟度，我都挺滿意的，但都不是我特別愿意去說的，我自己覺得最有意思的，是對歷史的看待，應該有另外一個視角了。

澎湃新聞：作為一部“編年體”的電影，影片橫跨了不同的年代，但好像刻意淡化了某些標識性的標簽，在鏡頭語言上如何把握不同的時代氣息變化？

王超：我舍棄了很多標簽化的東西。比如到1978年，我用一個長長的移動鏡頭，原來腿不好的人看到新生的孩子，甩掉了拐杖。這多有詩意，一個新生的希望，一個開放的時代的到來，總比你弄個小喇叭傳來開會的公告要詩意得多吧。包括他要去做飯，兒子手指著肉，無論精神還是物質，1978年以后象征性的東西，都在鏡頭語言里。

我希望用鏡頭“進入”那個時代，而不是只能抓住面上的東西。能夠讓人看得出是“標簽”的，其實還是面上的，更重要是要進入精神生活的本色，進入整個時代的那種獨特的規律性和邏輯性，人物在其中，怎么一點一點從那個時代中真正地進步。

現在電影從1967年、1972年、1975年、1978年這些重要的年份都有展現，這不只是一個國家的進步，也是一種人性的進步。有這樣一個編年體式的表現這些年代的電影能夠公映，我覺得很高興，因為這在現在的電影市場上是難得的。

澎湃新聞：還有一個有意思的地方，是孔秀從工人到作家身份的轉換，由此能夠看出你對于1980年代的文學氛圍所展現出的那種偏愛，談談這方面的體會？

王超：我特別高興的，是原來我一直沒有開始拍自己的生活，我跟其他一些導演不一樣，很多導演都一開始就拍自己的童年、青年記憶，但我沒有。我是文學出身，一開始就喜歡寓言式的、精神的、詩意的東西。這次的這種詩意，又恰好直接跟我自己的生命經驗連接在一塊，就讓我拍攝的過程中有一種欣喜感。

包括打開收音機，聽見《藍色多瑙河》的那場戲，就是復現我自己腦海里的音樂。我記得我的少年時代，第一次聽到這段音樂從家里收音機里流淌出來的時候，我真的覺得，絕對是一個新時代要來了，原來聽的都是紅歌，對這樣的東西都是沒有概念的。所以我拍那場戲的時候在現場差點流淚。包括新華書店，大家排隊然后買一本《懺悔錄》，然后在邊上就開始朗誦，這都是我真干過的事。我們那會兒寫詩的時候，在廣場上鐵絲一拉，每個人的詩就那么掛上去。整整一段的舒婷的詩也不是不矯情的，那個年代就是這樣子的，真的是要向那個時代的文學和詩歌致敬。

電影里面《懺悔錄》《簡愛》這些作品的出現不是偶然的，那會兒西方文學在80年代都不只是一個文學的問題，它對于我們這代文藝青年，甚至是一種人性的啟蒙，一個人格的推動。但電影里面，我沒有把那些文學的符號，當作一個作家成長道路上所要展現的一些東西，我是認為有更重要的東西。首先這個人得確立，她才可以成為一個作者，所以說作家是如何煉成的，不是說拍她如何多買書，如何苦讀，如何寫稿子寫退稿，100個作家經歷都差不多，但是寫出很好的作品，內心和生命經驗每個人不一樣，我得呈現它本質的東西。

澎湃新聞：作為一個經過那個年代的文學青年，對于今天這個文化環境怎么看？

王超：我逐漸把自己的生活弄得很小圈子，好像我的微信里面，占比最多的是詩人，第二是小說家，然后是當代藝術家，第四才是電影行業的人。這是我的私人生活圈，這樣的有意營造，讓我覺得文學還在，雖然大眾領域里別人關注的少了，但我天天看見我的這些朋友們在寫詩，還在關心純文學和藝術，還是挺欣慰的。

甚至拍《孔秀》這部片子，支撐我的，文學精神比電影精神更多，這種文學精神還是不死的。當然這次我認為，我拍的東西不是一個狹隘的、單純的從作者電影的角度出發的。

澎湃新聞：從《安陽嬰兒》那會，你們這一代導演是以一種“獨立電影”姿態被影迷認識，到現在這個詞已經幾乎消失在公共語境里了，整個電影的市場環境也大起大落，你的創作節奏好像也放緩了。這些年，你對拍電影這件事的認識和追求，有什么變化嗎？

王超：我覺得自己還是挺幸運的，拍電影不同于其他事，要借助很多外力的。我一直有遇到推動你向前的助力，因此得以有幸一直保持一個比較嚴肅的方式來拍電影，這并不是你的個人愿望能夠達成的。

能夠在一個變化很快的時代里面，保持某種初心，不是說你逃離了什么，或者故意地疏離了什么，而是一直以來所恪守的人性價值、對歷史的看法，有沒有一個真正的深入的、對得起自己的觀點。對我來說，這個是超越了電影和創作的。

我對自己的要求，是做一個始終在思考中的人，這比做一個文學家、詩人，或者導演這些職業都重要。如果不是一個始終思考著的人的話，那些頭銜都是虛弱無意義的。所以我不是堅持了拍某種電影，我只是說維護了自己是一個始終在思考中的人而已。

受訪者簡介：

王超，電影導演，1964年1月21日出生于江蘇南京，1994年畢業于北京電影學院。中國第六代電影導演、作家、編劇、制片人。主要電影作品巜安陽嬰兒》、巜日日夜夜》、《江城夏日》、《重來》、巜天國》、巜幻想曲》、巜尋找羅麥》、巜父子情》、《孔秀》。作品入圍戛納、多倫多、紐約、芝加哥、鹿特丹、圣塞巴斯蒂安、釜山、華沙、塔林、南特、等七十多個國際電影節，并榮獲第五十九屆戛納國際電影節“一種關注”單元最佳影片獎、南特三大州國際電影節最佳影片、最佳導演，圣塞巴斯蒂安國際電影節最佳編劇、美國圣塔巴巴拉國際電影節最佳影片，及芝加哥國際電影節費比西國際影評人聯盟獎等二十個多國際電影節獎項。小說作品《安陽嬰兒》、《南方》、《天堂有愛》、《去了西藏》、《香格里拉》分別在中、法兩國發表和出版。