德尼·狄德羅是歐洲歷史上一流的文化人，這位主編第一部大型《百科全書》的全才，在戲劇史上也做出了非常重要的貢獻。

他的主要貢獻是什么呢？我的看法和常見的教科書有點不一樣，我認為戲劇家狄德羅最大的成就是首創兩個影響深遠的理論概念。

第一個是“假想在舞臺的邊緣有一道墻把你和池座的觀眾隔離開”——就是現在圈外人也常聽到的“第四堵墻”，演出時可以隔斷演員與觀眾的直接對話；近年來很多人喜歡說“打破第四堵墻”，但真正打破的時間比其實很低。

另一個理論是關于表演的悖論，圈內人一直還在爭論不休：演員應該盡可能變為所演的角色，還是應該清醒地向觀眾呈現那個并非自我的角色？

這都是戲劇研究中極為關鍵、值得永遠研究的理論問題，但教科書似乎并不怎么關注。文學史、戲劇史講到狄德羅時通常只說他提倡“正劇”（又譯“嚴肅劇”），因為那是學者可以閱讀的文學類型；但又沒給他的正劇劇本很高的評價，因此很少有人真的去讀。

我教了幾十年戲劇，而且主要是西方戲劇，就一直沒讀過他的劇本。這在國內很正常，因為沒有狄德羅劇作的中譯本；但我在北美的大學戲劇系也教了十年，那里有英譯本，我也從未找來讀。無論在我讀博還是教書的時候，講到狄德羅一般都只是提一下他的名字及其理論，他的劇本都沒進入閱讀書單。

其實我一直很好奇，這位“百科全書大人”那么忙，只能抽出很少一部分精力涉足戲劇，為什么能比很多專業戲劇人更有洞察力，能提出那么獨特而又深刻的戲劇理論問題？難道僅僅因為他是個天才？光從人們經常引用的那段關于正劇的箴言來看——“劇情要簡單和帶有家庭性質，而且一定要和現實生活很接近”，好像很普通，看不出多少戲劇“天才”。

最近有幸讀了三個狄德羅劇本的中譯（《狄德羅戲劇》，系羅芃教授主編的《狄德羅文集》之一），這才茅塞頓開。原來狄德羅正是因為有了在戲劇轉型時期寫正劇的創作實踐，才對戲劇這一總體藝術有了新的發現——他對于舞臺呈現形式的那些洞見的意義甚至超過了“正劇”這個當時還并不成熟的文學新體裁的概念。

用“隔一道墻”來阻止演員直接沖著觀眾炫技，這是人類歷史上戲劇觀的重大轉變

18世紀的歐洲戲劇轉型主要體現在從歷來只突出王公貴胄的古希臘、莎士比亞、莫里哀、拉辛等各種流派的詩體悲劇、喜劇，轉向反映平民生活的散文體正劇。這是涵蓋劇本內容及形式的革命性演變，不可避免地要引起演劇方式的革新，但當時絕大多數劇作家和演員還沒意識到這一點——那時還沒有專職的“導演”來協調劇組全體演員的表演；真正寫實的話劇還要等很久，到易卜生、契訶夫的劇作和斯坦尼斯拉夫斯基的導表演結合起來后才最終實現。

在那艱難探索的一百多年中，狄德羅雖然沒能寫出成熟的現實主義劇本，但勇敢地提出了啟蒙主義者的目標——他心中的理想范本。他用一個似乎看不見摸不著的“墻”的概念來虛擬地隔開演員與觀眾，并不是玩文字游戲，這是人類歷史上一個戲劇觀的革命性轉變。

世界各地最初的戲劇都與日常生活中普通人的行為有著顯而易見的距離，人們也無意掩飾那些人造的痕跡。古希臘人雖然講藝術摹仿生活，但完全無視生活中禍福相依相纏的常態，嚴格規定悲劇展示災難，喜劇展示好笑的事，絕不能混淆。中國的戲曲沒對悲劇喜劇做出明確的區分，但“歌舞演故事”的表演形式跟日常生活拉開了更明顯的距離——其實希臘悲劇也有歌隊，莎士比亞也用不少音樂，而且它們的劇本語言都是類似中國戲曲的詩體。

狄德羅提倡的市民戲劇從內容和形式都要更貼近現實生活，但當時并沒有這樣的范本可以效仿，演員演慣了的不是悲劇就是喜劇，他只能把本想否定的二者揉到一起。在他最著名的劇本《私生子》中，就藏著一個希臘悲劇常用的亂倫母題，結局卻是喜劇性的否定：不知情的多華爾險些釀成兄妹亂倫的悲劇，但終于用道德的理性力量匡正自己，下決心離開新愛上的朋友未婚妻，回到原女友、該朋友的姐姐身邊；在這個突轉之后，又發現他原來是個私生子，而朋友的未婚妻正是他同父異母的親妹妹，于是皆大歡喜，雙雙成婚——一個“險成悲劇的喜劇”，或曰“嚴肅的喜劇”。

狄德羅力圖創新的正劇語言也是一種混搭。盡管他在長篇論文《關于<私生子>的談話》中承認，“只要長篇獨白還在繼續，在我看來行動就停滯了”；劇中還是有不少大段獨白，有一段是這樣開始的：“多么苦澀混亂的一天！多少苦惱折磨！我身邊仿佛形成厚厚的陰霾，蓋住這顆被無數痛苦壓垮的心！……”這本應是普通人在客廳里說的話，卻又保留了夸張的莎劇腔或曰舞臺腔，多少有點“夾生”。

相比之下，在他的影響下開始寫正劇的博馬舍就更靈活，也更有經濟頭腦，兩個正劇失敗后，他就回過頭去采用傳統喜劇的風格寫了《塞維勒的理發師》和《費加羅的婚禮》，反封建的鋒芒更尖銳，多次遭禁，但最終大獲成功，影響遠超狄德羅的正劇。這兩個戲還變成了歌劇，同名的話劇和歌劇都成了世界各地很多劇院的保留劇目。

戲劇要活起來，光有劇作家的創作遠遠不夠，還需要演員、觀眾、資金和諸多社會條件的配合。因此，創造新的戲劇類型比新的文學類型更難得多，在18世紀的世界劇壇上，無論劇作還是表演都還沒有人探索出既能貼近現實又高于生活的模式。

狄德羅知道他的正劇理念超前了，但他信心十足，用啟蒙主義者的理性精神為一百多年后才實現的寫實戲劇畫出了精準的藍圖：演員必須嚴格地按照劇本的要求來表演：“演員靠靈感演戲，決不統一。你不要希望他們前后一致，他們的演技有高有低，忽冷忽熱，時好時壞……可是演員演戲，根據思維、想象、記憶、對人性的研究、對某一理想典范的經常模仿，每次公演，都要統一、相同、永遠始終如一地完美……他像一面鏡子，永遠把對象照出來，照出來的時候，還是同樣確切、同樣有力、同樣真實。”為了打消演員常常難免的炫技本能，他又想象出隔離墻的概念，不許演員直接看觀眾，要像在日常生活中那樣“生活”在劇本規定的客廳和人物關系之中。

當今世界各國的現代戲劇大多有意無意地采用了類似斯坦尼的表演方法，以易卜生為代表的客廳劇以及第四堵墻的概念已經習以為常——現在反而是常有人要打破它。但在18世紀，提出這一概念可謂石破天驚，因為當時有個奇特的劇場傳統，有身份的人要坐在舞臺的臺口看戲，似乎很像現在時髦的“打破觀演界限”。中國歷代的堂會演出中主人也會坐在離演員很近的地方看戲，但那是在沒有舞臺的廳堂里；而法國當時是貴人端坐在舞臺上，與演員一起被臺下的觀眾凝視。

伏爾泰早就提出要改革這一劇場陋習，但就在狄德羅寫《私生子》時，舞臺上還是坐著看戲的貴人。因此，他提出要在舞臺前方豎起“一道墻”來隔開演員與觀眾，還隱含著潛臺詞：打破貴族特權，保護演員人格。他在《一家之主》中借挑戰父權制的兒子圣阿爾班之口說出了很多啟蒙主義者的心里話：“我們在世上聽到這么多抱怨，只是因為窮人沒有膽量……富人缺乏人性”。狄德羅就是一個為窮人發聲的革命的吹鼓手。

狄德羅這些情節性更強的劇本可能會比契訶夫更容易受到中國觀眾的歡迎

前面說狄德羅劇本的語言還帶點夸張的莎劇腔或曰舞臺腔，這是放在歐洲語境中的比較，因為那里后來出現了寫實話劇的理想范本，越來越緊貼現實生活中的說話習慣。先是易卜生的客廳劇，后來要求更高了，連易卜生也“太像戲”（曹禺語）了，最好像契訶夫那樣平淡如水：“有些人物只說了半句話，便不肯再說下去；有些人物絮絮叨叨地發著大段的議論，可又沒有一句碰著邊際的……我們假如實地觀察一下自己生活的周圍，就能發現形同樣的現象……唯有契訶夫第一個把這個重大的現象指給我們”（焦菊隱語）。

但事實上，中國話劇舞臺上還沒出現過像契訶夫的劇本，至少沒有成功演出過。就是最崇尚契訶夫的曹禺和焦菊隱編、導的話劇，也還是有著觀眾熟悉的舞臺腔——甚至被戲稱為“人藝腔”。這未必是壞事。各國文化不同，看了千百年戲曲的中國觀眾的基因需要“更強烈，更有可讀性”（布魯克語）、與生活拉開距離的戲，即便話劇也首選戲劇沖突強烈、富含巧合的情節，因此，曹禺自己說“太像戲”的《雷雨》一直是中國演出最多的話劇。

從這個視角來看，狄德羅這些重情節、多巧合的劇本可能會比契訶夫更容易受到中國觀眾的歡迎。

《一家之主》始于霸道老爸強行干預兒女的婚事，眼看家庭就要破裂，但經過一個個誤會、巧合，最后一家人各得其所，兒女雙雙喜結良緣。這樣的家庭矛盾中國現在太多了，我們的舞臺上倒也常見“光明的尾巴”，但很少像狄德羅編得這么巧妙。劇中唯一的壞人灰溜溜走了，一個嫌貧愛富的騎士，剛好代表了革命對象貴族階級。

《他是好人？還是惡人？》的主人公是個古道熱腸的“好人”，誰求他辦事都答應，還要竭盡全力辦成，但辦事的手段可能很離譜。例如為了幫一個軍官寡婦給兒子謀福利，竟將錯就錯默認別人的瞎猜——那是他的種。寡婦得到福利沒開心多久，發現大家都在笑她，立刻大罵那“好人”：“你這個下流坯，以為我是那么卑賤……真是瞎了你的眼……我要去部長那兒，當著他的面把這份可惡的證書踩在腳下，我將要求他嚴懲誣陷者！”情節看似離奇，倒也符合這個“人緣”特好的人設，特別切合那個自帶懸念的劇名。如此不在乎隱私的人在西方社會很罕見，在中國可能還更容易理解些。

當然，畢竟是兩百多年前的外國劇本，語言習慣很不一樣。這些譯本的譯筆都很流暢，但對舞臺來說，翻譯做到“信達雅”還不夠；要想吸引當代中國觀眾，適當的改編不可少——最好像一百年前洪深對王爾德《溫德米爾夫人的扇子》所做的那樣，根據當下的國情進行改編——但這是戲劇人的工作了。

讀了《狄德羅戲劇》中的三個劇本，我終于看懂了戲劇大家狄德羅。現在我敢說，西方文學史家、戲劇史家對狄德羅戲劇成就的判斷，以及對他劇本的批評和貶低，都是從他們的需要出發的，未必能放之四海而皆準，中國的戲劇人無需照單全收。對狄德羅劇本的意義與價值，我們何妨做出自己的解讀？希望有更多的中國戲劇人來讀一讀狄德羅。

（作者為上海戲劇學院教授）