德尼·狄德羅是歐洲歷史上一流的文化人，這位主編第一部大型《百科全書》的全才，在戲劇史上也做出了非常重要的貢獻(xiàn)。

他的主要貢獻(xiàn)是什么呢？我的看法和常見的教科書有點(diǎn)不一樣，我認(rèn)為戲劇家狄德羅最大的成就是首創(chuàng)兩個(gè)影響深遠(yuǎn)的理論概念。

第一個(gè)是“假想在舞臺(tái)的邊緣有一道墻把你和池座的觀眾隔離開”——就是現(xiàn)在圈外人也常聽到的“第四堵墻”，演出時(shí)可以隔斷演員與觀眾的直接對(duì)話；近年來很多人喜歡說“打破第四堵墻”，但真正打破的時(shí)間比其實(shí)很低。

另一個(gè)理論是關(guān)于表演的悖論，圈內(nèi)人一直還在爭(zhēng)論不休：演員應(yīng)該盡可能變?yōu)樗莸慕巧?，還是應(yīng)該清醒地向觀眾呈現(xiàn)那個(gè)并非自我的角色？

這都是戲劇研究中極為關(guān)鍵、值得永遠(yuǎn)研究的理論問題，但教科書似乎并不怎么關(guān)注。文學(xué)史、戲劇史講到狄德羅時(shí)通常只說他提倡“正劇”（又譯“嚴(yán)肅劇”），因?yàn)槟鞘菍W(xué)者可以閱讀的文學(xué)類型；但又沒給他的正劇劇本很高的評(píng)價(jià)，因此很少有人真的去讀。

我教了幾十年戲劇，而且主要是西方戲劇，就一直沒讀過他的劇本。這在國(guó)內(nèi)很正常，因?yàn)闆]有狄德羅劇作的中譯本；但我在北美的大學(xué)戲劇系也教了十年，那里有英譯本，我也從未找來讀。無論在我讀博還是教書的時(shí)候，講到狄德羅一般都只是提一下他的名字及其理論，他的劇本都沒進(jìn)入閱讀書單。

其實(shí)我一直很好奇，這位“百科全書大人”那么忙，只能抽出很少一部分精力涉足戲劇，為什么能比很多專業(yè)戲劇人更有洞察力，能提出那么獨(dú)特而又深刻的戲劇理論問題？難道僅僅因?yàn)樗莻€(gè)天才？光從人們經(jīng)常引用的那段關(guān)于正劇的箴言來看——“劇情要簡(jiǎn)單和帶有家庭性質(zhì)，而且一定要和現(xiàn)實(shí)生活很接近”，好像很普通，看不出多少戲劇“天才”。

最近有幸讀了三個(gè)狄德羅劇本的中譯（《狄德羅戲劇》，系羅芃教授主編的《狄德羅文集》之一），這才茅塞頓開。原來狄德羅正是因?yàn)橛辛嗽趹騽∞D(zhuǎn)型時(shí)期寫正劇的創(chuàng)作實(shí)踐，才對(duì)戲劇這一總體藝術(shù)有了新的發(fā)現(xiàn)——他對(duì)于舞臺(tái)呈現(xiàn)形式的那些洞見的意義甚至超過了“正劇”這個(gè)當(dāng)時(shí)還并不成熟的文學(xué)新體裁的概念。

用“隔一道墻”來阻止演員直接沖著觀眾炫技，這是人類歷史上戲劇觀的重大轉(zhuǎn)變

18世紀(jì)的歐洲戲劇轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在從歷來只突出王公貴胄的古希臘、莎士比亞、莫里哀、拉辛等各種流派的詩體悲劇、喜劇，轉(zhuǎn)向反映平民生活的散文體正劇。這是涵蓋劇本內(nèi)容及形式的革命性演變，不可避免地要引起演劇方式的革新，但當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)劇作家和演員還沒意識(shí)到這一點(diǎn)——那時(shí)還沒有專職的“導(dǎo)演”來協(xié)調(diào)劇組全體演員的表演；真正寫實(shí)的話劇還要等很久，到易卜生、契訶夫的劇作和斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)表演結(jié)合起來后才最終實(shí)現(xiàn)。

在那艱難探索的一百多年中，狄德羅雖然沒能寫出成熟的現(xiàn)實(shí)主義劇本，但勇敢地提出了啟蒙主義者的目標(biāo)——他心中的理想范本。他用一個(gè)似乎看不見摸不著的“墻”的概念來虛擬地隔開演員與觀眾，并不是玩文字游戲，這是人類歷史上一個(gè)戲劇觀的革命性轉(zhuǎn)變。

世界各地最初的戲劇都與日常生活中普通人的行為有著顯而易見的距離，人們也無意掩飾那些人造的痕跡。古希臘人雖然講藝術(shù)摹仿生活，但完全無視生活中禍福相依相纏的常態(tài)，嚴(yán)格規(guī)定悲劇展示災(zāi)難，喜劇展示好笑的事，絕不能混淆。中國(guó)的戲曲沒對(duì)悲劇喜劇做出明確的區(qū)分，但“歌舞演故事”的表演形式跟日常生活拉開了更明顯的距離——其實(shí)希臘悲劇也有歌隊(duì)，莎士比亞也用不少音樂，而且它們的劇本語言都是類似中國(guó)戲曲的詩體。

狄德羅提倡的市民戲劇從內(nèi)容和形式都要更貼近現(xiàn)實(shí)生活，但當(dāng)時(shí)并沒有這樣的范本可以效仿，演員演慣了的不是悲劇就是喜劇，他只能把本想否定的二者揉到一起。在他最著名的劇本《私生子》中，就藏著一個(gè)希臘悲劇常用的亂倫母題，結(jié)局卻是喜劇性的否定：不知情的多華爾險(xiǎn)些釀成兄妹亂倫的悲劇，但終于用道德的理性力量匡正自己，下決心離開新愛上的朋友未婚妻，回到原女友、該朋友的姐姐身邊；在這個(gè)突轉(zhuǎn)之后，又發(fā)現(xiàn)他原來是個(gè)私生子，而朋友的未婚妻正是他同父異母的親妹妹，于是皆大歡喜，雙雙成婚——一個(gè)“險(xiǎn)成悲劇的喜劇”，或曰“嚴(yán)肅的喜劇”。

狄德羅力圖創(chuàng)新的正劇語言也是一種混搭。盡管他在長(zhǎng)篇論文《關(guān)于<私生子>的談話》中承認(rèn)，“只要長(zhǎng)篇獨(dú)白還在繼續(xù)，在我看來行動(dòng)就停滯了”；劇中還是有不少大段獨(dú)白，有一段是這樣開始的：“多么苦澀混亂的一天！多少苦惱折磨！我身邊仿佛形成厚厚的陰霾，蓋住這顆被無數(shù)痛苦壓垮的心！……”這本應(yīng)是普通人在客廳里說的話，卻又保留了夸張的莎劇腔或曰舞臺(tái)腔，多少有點(diǎn)“夾生”。

相比之下，在他的影響下開始寫正劇的博馬舍就更靈活，也更有經(jīng)濟(jì)頭腦，兩個(gè)正劇失敗后，他就回過頭去采用傳統(tǒng)喜劇的風(fēng)格寫了《塞維勒的理發(fā)師》和《費(fèi)加羅的婚禮》，反封建的鋒芒更尖銳，多次遭禁，但最終大獲成功，影響遠(yuǎn)超狄德羅的正劇。這兩個(gè)戲還變成了歌劇，同名的話劇和歌劇都成了世界各地很多劇院的保留劇目。

戲劇要活起來，光有劇作家的創(chuàng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要演員、觀眾、資金和諸多社會(huì)條件的配合。因此，創(chuàng)造新的戲劇類型比新的文學(xué)類型更難得多，在18世紀(jì)的世界劇壇上，無論劇作還是表演都還沒有人探索出既能貼近現(xiàn)實(shí)又高于生活的模式。

狄德羅知道他的正劇理念超前了，但他信心十足，用啟蒙主義者的理性精神為一百多年后才實(shí)現(xiàn)的寫實(shí)戲劇畫出了精準(zhǔn)的藍(lán)圖：演員必須嚴(yán)格地按照劇本的要求來表演：“演員靠靈感演戲，決不統(tǒng)一。你不要希望他們前后一致，他們的演技有高有低，忽冷忽熱，時(shí)好時(shí)壞……可是演員演戲，根據(jù)思維、想象、記憶、對(duì)人性的研究、對(duì)某一理想典范的經(jīng)常模仿，每次公演，都要統(tǒng)一、相同、永遠(yuǎn)始終如一地完美……他像一面鏡子，永遠(yuǎn)把對(duì)象照出來，照出來的時(shí)候，還是同樣確切、同樣有力、同樣真實(shí)?！睘榱舜蛳輪T常常難免的炫技本能，他又想象出隔離墻的概念，不許演員直接看觀眾，要像在日常生活中那樣“生活”在劇本規(guī)定的客廳和人物關(guān)系之中。

當(dāng)今世界各國(guó)的現(xiàn)代戲劇大多有意無意地采用了類似斯坦尼的表演方法，以易卜生為代表的客廳劇以及第四堵墻的概念已經(jīng)習(xí)以為?！F(xiàn)在反而是常有人要打破它。但在18世紀(jì)，提出這一概念可謂石破天驚，因?yàn)楫?dāng)時(shí)有個(gè)奇特的劇場(chǎng)傳統(tǒng)，有身份的人要坐在舞臺(tái)的臺(tái)口看戲，似乎很像現(xiàn)在時(shí)髦的“打破觀演界限”。中國(guó)歷代的堂會(huì)演出中主人也會(huì)坐在離演員很近的地方看戲，但那是在沒有舞臺(tái)的廳堂里；而法國(guó)當(dāng)時(shí)是貴人端坐在舞臺(tái)上，與演員一起被臺(tái)下的觀眾凝視。

伏爾泰早就提出要改革這一劇場(chǎng)陋習(xí)，但就在狄德羅寫《私生子》時(shí)，舞臺(tái)上還是坐著看戲的貴人。因此，他提出要在舞臺(tái)前方豎起“一道墻”來隔開演員與觀眾，還隱含著潛臺(tái)詞：打破貴族特權(quán)，保護(hù)演員人格。他在《一家之主》中借挑戰(zhàn)父權(quán)制的兒子圣阿爾班之口說出了很多啟蒙主義者的心里話：“我們?cè)谑郎下牭竭@么多抱怨，只是因?yàn)楦F人沒有膽量……富人缺乏人性”。狄德羅就是一個(gè)為窮人發(fā)聲的革命的吹鼓手。

狄德羅這些情節(jié)性更強(qiáng)的劇本可能會(huì)比契訶夫更容易受到中國(guó)觀眾的歡迎

前面說狄德羅劇本的語言還帶點(diǎn)夸張的莎劇腔或曰舞臺(tái)腔，這是放在歐洲語境中的比較，因?yàn)槟抢锖髞沓霈F(xiàn)了寫實(shí)話劇的理想范本，越來越緊貼現(xiàn)實(shí)生活中的說話習(xí)慣。先是易卜生的客廳劇，后來要求更高了，連易卜生也“太像戲”（曹禺語）了，最好像契訶夫那樣平淡如水：“有些人物只說了半句話，便不肯再說下去；有些人物絮絮叨叨地發(fā)著大段的議論，可又沒有一句碰著邊際的……我們假如實(shí)地觀察一下自己生活的周圍，就能發(fā)現(xiàn)形同樣的現(xiàn)象……唯有契訶夫第一個(gè)把這個(gè)重大的現(xiàn)象指給我們”（焦菊隱語）。

但事實(shí)上，中國(guó)話劇舞臺(tái)上還沒出現(xiàn)過像契訶夫的劇本，至少?zèng)]有成功演出過。就是最崇尚契訶夫的曹禺和焦菊隱編、導(dǎo)的話劇，也還是有著觀眾熟悉的舞臺(tái)腔——甚至被戲稱為“人藝腔”。這未必是壞事。各國(guó)文化不同，看了千百年戲曲的中國(guó)觀眾的基因需要“更強(qiáng)烈，更有可讀性”（布魯克語）、與生活拉開距離的戲，即便話劇也首選戲劇沖突強(qiáng)烈、富含巧合的情節(jié)，因此，曹禺自己說“太像戲”的《雷雨》一直是中國(guó)演出最多的話劇。

從這個(gè)視角來看，狄德羅這些重情節(jié)、多巧合的劇本可能會(huì)比契訶夫更容易受到中國(guó)觀眾的歡迎。

《一家之主》始于霸道老爸強(qiáng)行干預(yù)兒女的婚事，眼看家庭就要破裂，但經(jīng)過一個(gè)個(gè)誤會(huì)、巧合，最后一家人各得其所，兒女雙雙喜結(jié)良緣。這樣的家庭矛盾中國(guó)現(xiàn)在太多了，我們的舞臺(tái)上倒也常見“光明的尾巴”，但很少像狄德羅編得這么巧妙。劇中唯一的壞人灰溜溜走了，一個(gè)嫌貧愛富的騎士，剛好代表了革命對(duì)象貴族階級(jí)。

《他是好人？還是惡人？》的主人公是個(gè)古道熱腸的“好人”，誰求他辦事都答應(yīng)，還要竭盡全力辦成，但辦事的手段可能很離譜。例如為了幫一個(gè)軍官寡婦給兒子謀福利，竟將錯(cuò)就錯(cuò)默認(rèn)別人的瞎猜——那是他的種。寡婦得到福利沒開心多久，發(fā)現(xiàn)大家都在笑她，立刻大罵那“好人”：“你這個(gè)下流坯，以為我是那么卑賤……真是瞎了你的眼……我要去部長(zhǎng)那兒，當(dāng)著他的面把這份可惡的證書踩在腳下，我將要求他嚴(yán)懲誣陷者！”情節(jié)看似離奇，倒也符合這個(gè)“人緣”特好的人設(shè)，特別切合那個(gè)自帶懸念的劇名。如此不在乎隱私的人在西方社會(huì)很罕見，在中國(guó)可能還更容易理解些。

當(dāng)然，畢竟是兩百多年前的外國(guó)劇本，語言習(xí)慣很不一樣。這些譯本的譯筆都很流暢，但對(duì)舞臺(tái)來說，翻譯做到“信達(dá)雅”還不夠；要想吸引當(dāng)代中國(guó)觀眾，適當(dāng)?shù)母木幉豢缮佟詈孟褚话倌昵昂樯顚?duì)王爾德《溫德米爾夫人的扇子》所做的那樣，根據(jù)當(dāng)下的國(guó)情進(jìn)行改編——但這是戲劇人的工作了。

讀了《狄德羅戲劇》中的三個(gè)劇本，我終于看懂了戲劇大家狄德羅。現(xiàn)在我敢說，西方文學(xué)史家、戲劇史家對(duì)狄德羅戲劇成就的判斷，以及對(duì)他劇本的批評(píng)和貶低，都是從他們的需要出發(fā)的，未必能放之四海而皆準(zhǔn)，中國(guó)的戲劇人無需照單全收。對(duì)狄德羅劇本的意義與價(jià)值，我們何妨做出自己的解讀？希望有更多的中國(guó)戲劇人來讀一讀狄德羅。

（作者為上海戲劇學(xué)院教授）