盡管我有可能是聽中提琴演奏家白明用中提琴演奏巴赫《無伴奏大提琴組曲》（以下簡稱“大無”）最多的人，并且也反復聆聽了他在2023年錄制出版的“全集”錄音，但是此次在北京大學百年講堂用三個半小時聽完全部6首的現場，對我來說是一次聆聽經驗的突破，更是一場關于音樂超驗解讀的現身說法，是我對巴赫、對巴洛克音樂、對音樂的“本真性”與現代性之間關系思考的一次頓悟。

在音樂會正式開始之前，我應邀為觀眾簡要介紹了巴赫“大無”用中提琴演奏的依據和價值，以及巴赫音樂的現代性詮釋對當下認知巴赫的意義。我希望現場觀眾能夠拋開巴洛克音樂的時代局限和巴赫本身，以現代人的眼光去追索巴赫音樂當中的宇宙觀和超驗性，張開聆賞的耳朵，打開思考的心扉，去真正體會到巴赫音樂的開放性與可能性，從而在更高的維度上接受巴赫、理解巴赫。

正如音樂詮釋的“本真主義運動”勃興以來，用時代樂器、原譜版本、歷史呈現方式復原等手段來演奏古典樂派之前的音樂已成大勢所趨之事，特別是在2000年巴赫去世250周年的時候，“復古巴赫”風潮達至巔峰。我反復比較了20世紀巴赫“復興”后的大量錄音與本真運動以來的“復古”錄音，不得不說，對于巴赫來說，考古式的詮釋是一個偽命題。從音樂史的發展維度來看，巴赫在他活著的時候就被遺忘是有道理的，他在將近一百年之后的重新被發現也屬歷史的必然。貝多芬對巴赫的認知，與門德爾松對巴赫《馬太受難曲》的排演，都是站在當代人的立場，對巴赫進行了反歷史的觀照。

20世紀毫無疑問是巴赫被全面進行現代性“重構”的時代，先有史懷哲的管風琴，繼有卡薩爾斯的大提琴，再有格魯米歐與謝林的小提琴、卡爾·里赫特的巴赫樂團。直到格倫·古爾德橫空出世，他使巴赫的鍵盤音樂全面煥然一新，從而建立起一座座巴赫的現代性豐碑。

說回“大無”，當我們已經對無論是富尼埃、詹德隆，還是史塔克與羅斯特洛波維奇的各具理解、各有千秋的演奏甘之如飴、心領神會之時，以中提琴演奏的版本開始層出不窮。僅就我聽過的今井信子、卡詩卡香、麗芙卡·格蘭尼、里薩諾夫、塔比亞·齊默爾曼、安托萬·塔梅斯塔特、莉蓮·弗赫斯、西蒙·羅蘭-瓊斯、弗朗索伊絲·格奈麗等人的版本而言，他們所側重的基本是音的塑造、旋律的分句與連接、和聲的獨特性與復調的可視性，再賦予演奏者的哲思與情感滲透。這些都是摒棄“本真”理念的詮釋路徑，追求的也都是新聲音美學。白明的演奏想必也參考了其中幾人的版本，在速率控制與情感表達方面多有近似之處。這是我在仔細比較他們的唱片時得出的大致結論。

但是，我依然認為白明與他們有著極大的不同。因為我在各類雅集當中，在新疆的雪山前、在桂林的漓江畔、在黃山腳下、在宛委山谷，以及在國外的西班牙瓦倫西亞大教堂圣杯前、在美國圣方濟各修道院的黑面圣母像前、在西班牙的卡薩爾斯墓前和烈士谷的大十字架下、塞戈維亞的羅馬大水渠旁，我都聽過白明在不同季節、不同場景、不同心境中演奏過巴赫的“大無”。某種程度上來說，白明已經與這部作品融為一體，他很好地實現了對這部作品的“當下性”解讀，并且在不同時刻的詮釋里呈現出幾乎是無邊界的超驗性。這種超驗性或許涉及到神性，所謂一個人描繪出上帝的舞姿，一部作品包容了宇宙的博大與深邃。在凡俗的空間里，白明注入每一個樂章的情感也是豐沛飽滿的，他的前奏曲總是洋溢著擴展與生長的向度，他的《阿勒曼德舞曲》句法嚴整、不茍言笑，他的《庫朗特舞曲》極盡技巧的恣肆，他的《布雷舞曲》俏皮而輕盈。最動我心弦的是他的《薩拉班德舞曲》，每一次演奏的情感取向與濃度總是不同，綿里藏針、柔中帶剛、氣若游絲與頑強的生命力交織在一起，成就了音樂中最令人銷魂的瞬間。

以此次音樂會為例，白明在《c小調第五號》中的表現堪稱最佳，按弦與運弓都達到爐火純青的境界，是我聽過的最感人一次。須知音樂會的時間已經過去三分之二，而第五首和第六首是最考驗演奏者功力的兩首，不僅在技術上越來越難，深度的詮釋和整體的把握都有全新的要求。白明琴隨意走，琴心合一，疲倦的極點已過，他徹底放開了——《D大調第六首》中的《加沃特舞曲》鏗鏘昂然，力度充盈，凡間的苦難與精神的桎梏都在這充滿向前向上的力量面前消于無形。此時的白明像凱旋的將軍，他的琴聲越發大開大合、率性自如，直接與最后的《吉格舞曲》連成一個整體。如果說整部“大無”6首是一次暗夜里的求索與奮進，那么《吉格舞曲》所發出的光亮，便是始終引導前行的希望。

在那個夜晚，我們陪伴白明的“巴赫”到最后，共同親歷了這一神奇而珍稀的音樂時間，也是一次雙向奔赴的精神盛宴。