1.我們這代詩人，在寫法、讀法、活法上，相互之間有諸多差異和區別。其中一個很重要的區別是：你有沒有涉獵過當代藝術，受過當代藝術的洗禮。因為當代藝術直接把“當代性”帶入到你的問題意識、你的世界觀，以及你的表達方式，這樣一種關乎創造性的場域里面。當代藝術在某種意義上講，是試金石一樣的東西，它質疑世界、質疑自我、抵抗自我、從非自我的角度和眼光來看待自我，從異質的角度來看待自我和世界。對當代藝術而言，“當代性”這個概念很大程度上是對20世紀以來很多前衛的、先鋒的、叛逆的、批判的東西有所吸取之后，形成的一種認知形態。這種形態和主流意識是有抵碰的，和現代性也有抵觸。

2.當代性與現代性是兩個完全不同的概念。在我的理解里，現代性形成了一系列對世界的固定看法：價值觀、世界觀、倫理觀、風格觀等。而當代性與之相比更具原始能量、更有活力、更少固定見解，在對時間的理解上，當代性也并非從過去到現在，從現在到未來，這樣一種單一時間序列，它不是進化論的產物。而現代性則一定是進化論的產物。現代性一定會認為現在比過去好、未來比現在好。當代性沒有這個預設般的認定。當代性認為所有的時間是同一個時間，同一存在，當下的瞬間和萬物合并在一起。阿甘本有一個關于當代藝術中“何為當代性”的看法，其實可以移植到對詩歌的看法里面。他認為當代性就是“同時代性”，同時代性里面包含了一種“異質性”，一種對“當下瞬間”之優越感和固定性有所質疑、say no的勇氣，以及批判立場，這是當代性里面很重要的一點，是現代性所不具備的。

3.當代詩歌回避不了如何處理現實的問題。這不止是“多元表達”的寫法問題，也不止是“何為真實”的認知問題。文學所呈現的“現實感”，絕非簡單現實。離發生學層面的現實最近的文字表達是新聞表達：發生什么就寫下什么。但為什么很多新聞的、媒體的東西反而沒有現實感，它不是最貼近現實嗎，為什么最后變成了一種媒體意見形態，變成了一種鏈接？因為它只是現實，而非現實感。沒有比現實更多變的東西，而文學的現實感在多變中保持了一種變和不變的比例，它包含了精神性與心靈向度，包含藝術里的元藝術、詩歌里的元詩歌。某種意義上講，現實感甚至是一種別扭的東西。就如阿甘本在談到當代性時所引入的“不合時宜”，現實感在此體現的是一種詩意的、心靈的尺度。現實變成一種意見時，常常是媒體形態的、茫然的，甚至群體暴力的東西，群體暴力，群體的東西有時候也是盲目的和暴力的。我們一定要對現實這個概念保持警惕。詩性繪畫可能是一個傳統的概念，可能是一個文人的概念，也可能還有一種多變性，這是一個歷史的產物，不是一個超歷史的。比如說王維那個時代也講詩性繪畫，也講詩中有畫、畫中有詩，但與我們現在講的詩性繪畫一定不是同一個概念，一定有一個歷史的變化。怎么界定它包括怎樣界定詩人的現實情懷，都有一個具體的歷史的眼界。

4.詩歌寫到深處，會遇到杜甫所說的“得失寸心知”的東西，這個“寸心知”提取出來、擴散開來，意味著某種不可知、不可寫、不可公度。我們這代詩人寫了40年，已經出現了同質化的東西，這就是所謂的“好詩”。唐詩為什么到宋代一定會出現蘇東坡、黃庭堅這樣的大詩人，把典籍的東西、文論的東西、饒舌的東西、非詩的東西，放進精致而整飾的詩律里？因為唐詩的可寫性、可讀性、深具美感的“好詩”品位已經變成可公度的東西了。好詩是需要警惕的，當它好到你都不用費功夫了、可以依賴慣性了、可以像走下坡路一樣去寫了，這一首接一首的好詩寫出來，句子都是自動的、現成的，詞匯、語調、風格差不多的，對此一個有原創性的詩人真的要警惕：寫出來的詩，不要那么快就變成眾所承認的、標準意義上的好詩。能不能讓它在變成好詩之前，“不好”一些，爛一些。在詩的寫作上，好和偉大是敵對的關系：讓我們在這個敵對關系中不要成為好的那一邊。因為好詩通常是大眾化的、同質化的產物。詩歌寫到深處時必然出現的那個“寸心知”，提醒你成為一個異質性的寫者，成為你自己的異質者、成為你自己也迷醉、也認可的“好詩”的敵人。在寫作深處，沒有任何別的、同質化的詩人是你的敵人，你得成為你自己的孤敵。

5.為什么好詩的可讀性那么迷人？這后面有一個群體。因為當代詩歌，不僅僅是寫法的問題，還有讀法的問題。讀法是被好詩塑造出來的，這種塑造里面包含了一種完成，一種接續，一種風尚的東西，一種反原創的東西。好詩經常是這些東西的綜合產物，它會蛻化為某種集體趣味。當代詩人要保持挑戰這種趣味的能力。比如用徐志摩、用冰心的詩歌趣味來讀當下的詩，一定會覺得是垃圾。我寧愿當這個垃圾。

6.如何將內在的視象轉化為聲音、轉化為構詞法，這是當代詩歌要處理的一個特別重要的命題。現代主義詩歌的產生很大程度上與此相關。歌德在提出世界文學這個概念時，他要處理一個技術層面的問題，就是翻譯。大家都知道詩歌在翻譯的過程中損失非常多。詩歌的特異魅力源于它的聲音。而詩歌的聲音帶有一種雙重性，它在傳達表層意思、傳達字面義的同時，也在處理深處的聲音，帶出一種內韻。而詩的內韻與書面的東西形成了一種”復調“，它正是詩歌在不同語種之間翻譯時失去最多的東西。作為聲音的補償，出現了意象主義詩歌，其方案是：把聲音所損失掉的東西，轉化為用詞語構成的、可以觸摸的、觀看性的東西。但它不是眼睛所看，而是觀念、詞語的觀看。

7.我認為詩歌的本質就是翻譯的產物，詩歌語言是一種在母語中也需要翻譯的語言。詩作者是一個元譯者。詩人使用的語言和媒體、科學家、經濟學家、小說家使用的語言不同,詩人是在使用一個被翻譯過的語言，這是詩歌最大的秘密。詩歌的母語中已經內嵌了所謂的翻譯，所以才會有意象，才會有巴赫一樣的雙重聲音。當詩人在處理事物的敘述性的、字面的聲音時，你同時在發明和塑造詩歌自身的內韻。詩歌內韻不是我們通常所理解的音樂性，不直接是旋律的、歌唱性的東西。假定我們從聲音角度去深入理解、去重新建構詩歌史，那將會是另一部完全不同的詩歌史。這里面有多少地方性的、語音地緣學和考古學的、發音器官變異史的、讀寫之互否的東西，但此處不加深究。

8.我這代詩人寫了40多年，人詩老了，出現了衰年之變的跡象。中國老一輩詩人好多都喜歡杜甫，我們這一代人也推崇杜甫，有一點就是因為他身上的當代性，他用詩歌來處理安史之亂。盛唐時出現了安史之亂，那么多唐代詩人都沒有處理，包括李白。李白是古往今來最偉大的詩人，但他的“寫法”沒辦法處理當代性。當代性是古已有之的東西，是同時代性。杜甫的當代性體現在他的詩歌可以處理安史之亂，而像王維像李白，沒有辦法處理。當代性是問題的產物，它是一個開放性的東西，比如它的倫理觀、時間觀，以及由時間造成的地緣學態度，當代性還帶出了未來考古學。當代作為時間，它可以是尚未到來，但已經逝去，你可以這么界定和想象。這絕不是現代性，也不是后現代性所能提供給你的。當代性也包括語言的問題。中文寫作的時候怎么出現了英文的東西、俄文和法文的東西。當代性一個重要的特點就是異質性，所有的同質化都是反當代性的。現代性的極致表達就是同質化、標準化、全球化。當代性則強調不合時宜。在當代詩歌里，裝置這個概念非常重要。福柯當年深讀詞典時，發現了裝置這個詞條，當時他欣喜若狂，寫信告訴克里斯蒂娃，他所有的思想終于找到了一個說法：裝置。我所理解的當代性與此相近，它是一個總括性的“去處”。可惜，福柯已經去世了。很想喚醒他，讓他界定一下當代性，讓我們這代中國詩人和他直接對話。20世紀最厲害的兩撥人，一撥是二戰前待在英國、德國、哥本哈根的量子學家，還有一撥是二戰后待在巴黎的思想家、理論家、知識分子，這是一群圣徒般的當代人。很可惜他們沒有界定當代性這個概念。