某個意志將我投入世界，好像一粒麥種，向上的訴求迫使它首先落在一撮不起眼的土里。我選擇了一個濱海小鎮(zhèn)，石頭和木頭在那里豎起原始的偶像，古老的傳統(tǒng)制造了無數(shù)單純的幻景。

駱駝山、一星河、楊樹林、南山、小石橋、大海和碼頭……不是從書本上，而是從故鄉(xiāng)這些實在的事物上，我最初學(xué)會了分別。經(jīng)驗被意識轉(zhuǎn)化為知識，我借此嘗試表達自我和他人。

孫靈問、孫莫問、梁先生、大皇姑、張楚云、雨霖、殊蘭、蘭若、孫靈靈、故新……《比喻》里所有的人物，都曾表達過這片土地。除和個別人有過親密交往，他們和我，我們僅僅在同一個地方，讓楊樹林里滑過的風(fēng)聲同樣動聽。

當(dāng)我步入大學(xué)，伊甸園漸行漸遠，我像一個從洞穴里走到日光下的人。《理想國》描繪了人類永恒的抱負，我走近蘇格拉底、黑格爾，聽到了靈魂不死的傳說。我看見時間、自由意志，還有上帝之城的骨架。是智慧使它們組織得那么精巧。

然而，智慧卻不能使欲念長眠。40歲前我似乎擁有了一切，甚至更早就取得了商業(yè)上自以為是的成功，而性情勝過因果環(huán)境所造就的全部，時間和運動也不能改變其方向。船已經(jīng)拋錨，卻泊在了暗礁之處。我掙扎著要換個地方，但缺乏一種崇高力量的牽引。人的生命之中，總有那么神圣的一天，像閃電般闖進我們的習(xí)慣。一個傍晚，我遇到了我的花園奇跡。我意識到，要想獲救，除非變成鹽和，別無他法。

當(dāng)意識把以往和現(xiàn)在的色調(diào)連成一個整體，我和故鄉(xiāng)之間卻產(chǎn)生了誤會：故鄉(xiāng)懷著柔情重新接納她從未遠離的游子，而我卻在她陌生的肢體上真正認識了故鄉(xiāng)。表達的欲望正好發(fā)生在這種對立的階段。在現(xiàn)實和思想中間，那些形象投下了他們的影子。象征最終使《比喻》借助差異完成了某種同一。

我自知，它還不夠完美。

作品本身的答辯往往比對它的解釋更有說服力。但小說不同于哲學(xué)，是一種羞怯的藝術(shù)。任何小說都被它的作者所信奉的法則支配著。冒昧談?wù)勎宜欧畹臇|西，因此成為一種必要。

在我看來，小說永遠不會窮盡對心靈的表現(xiàn)，正如它無法窮盡對現(xiàn)實的表現(xiàn)一樣。一部小說做不到，全部的小說也做不到。語言背負了這個責(zé)任，因為人們常說小說是語言的藝術(shù)。那么請問：建筑、繪畫、音樂這些非自然語言的藝術(shù)，做到了嗎？

事實上，錯誤并不在語言，它只是代人受過。任何一部小說都只是心靈的一個細節(jié)，然而人的意識是綿延的整體。

人的頭腦里有比盛夏不計其數(shù)的花草還要多得多的色彩。我們有理由確信，人類一切知識的奧秘，甚至可以發(fā)自一個樸實農(nóng)民的心靈。只要腳依然占據(jù)堅實的土地，一個人就把整個世界連在了一起。每個人的思想、行為或追求，在他自己看來，都表現(xiàn)了他尚未達到卻可能達到的自我。凱撒所用的劍，在大學(xué)里讀文學(xué)的青年覺得，若掛在他的腰間，也仿佛親臨了那種征服世界的壯麗時刻。人最感興趣的莫過于他自己，特別是他渴望成為的那個樣子。

同情也不能排除在外。同情是一種共鳴。真正的悲憫不是害怕受苦，而是愿意受苦。這種愿望極為微弱，幾乎沒人希望它變成現(xiàn)實，但情感可以左右意志，使其順服這種愿望，好像世界對人做了壞事，我們必須要洗刷嫌疑似的。悲劇忠實于意識的戒律，從存在中獲得它的高貴。在那里，冷漠無情的命運組裝了生活，劇中的人物替他活了一回。在接受藝術(shù)詩意的同時，人渴望體驗存在的苦澀。所有人都潛伏了一個偉大的本我。就共同的心靈而言，全世界無非只有一個人類。

然而，在共同的心靈里，只有一個恒定且真實的問題，那就是死亡。水能不能變成油，量子力學(xué)能走多遠，時間究竟是什么，人真沒必要在這種事上太糾纏。就算知道了時間是什么，也改變不了時間。人類尚未陷入這些困惑之前，種族也延續(xù)至今。崇尚減法的自然主義者倒認為科技高度發(fā)達的今天是歷史的倒退。為此，要使人活得有尊嚴、有幸福感，首先要解決哲學(xué)的基本問題，而所有的基本問題都是由死亡這個必然結(jié)果所引發(fā)的。我從哪里來，是人在探求死亡的原因和邏輯；我是誰，是在死前尋找存在的理由和意義。如果沒有死亡，沒有對“我將到哪里去”的拷問，其余兩個問題都無關(guān)緊要。

不是所有的問題都是困境，但困境一定是問題。死亡的困境產(chǎn)生于意識的無限欲求與肉體有限存在之間的對立。世界無動于衷，這種形而上的焦慮越過數(shù)千年，依然充滿敵意。我們可以設(shè)計這樣一個命題：如果人永遠不死，意味著無條件地活著；反之，只要死亡存在，必然有其條件存在。因為死亡存在，所以疾病、戰(zhàn)爭、瘟疫、災(zāi)害，甚至憂慮，無論什么都能構(gòu)成死亡的邏輯。人一切的困境都源于這個元困境。

認為自己是最幸福的人也有焦慮。他和所有人一樣，或短暫或持久地產(chǎn)生過無聊的感覺，以至于他會發(fā)出這樣的感慨：“真是無聊得要死。”相反，極度高興時會說：“我高興得要死。”一個死字，道盡了元困境無法擺脫的可怖。

人們只關(guān)注熱愛的事物，而向自己隱瞞死亡的可怖。但真實的東西，不可能被那些試圖回避它的人永遠擺脫。

人坐在時間的列車上，在未來里旅行。我們總是靠明天或后天活著。未來把我們交給未來，而未來終有止境。站在樓宇間，人看到的還是樓宇。或者在辦公桌前端起茶杯時，或者在一場睡眠之后，機械的生活就在這一刻戛然而止。“人為什么會死？”“我贏得了全世界，又有何用呢？”意識的覺醒從質(zhì)疑開始出發(fā)了。

大自然像圣人一樣，也時刻喚醒我們。萬物那種曇花一現(xiàn)的真實，使我們意識到自身處境的卑微和尷尬。當(dāng)我們把一塊海綿握得更緊時，里面的每一滴水卻都流了出去。除了死亡，我們一無所有。

形而上的焦慮就這樣在日常的習(xí)慣中得以復(fù)活。恒定的真實使人開始重視黑夜，愛情、財富、權(quán)力，陽光和水，再也不能把覺醒的人送回到純粹持久的感官快樂當(dāng)中了。

如果焦慮是一種疾病，那么數(shù)千年來，人們一直帶著這種病痛活著。哪怕是絕癥，從起初到現(xiàn)在，人類也從未放棄治療的努力。

“你既無青春，也無老年，而只像飯后的一場睡眠，把兩者夢見。”莎士比亞為元困境提供了富有詩意的解決方案。人生如夢，中國更是早已有之。問題在于，主觀唯心主義以為提出者果真認為人生從來不曾存在過，然而只要意識到是夢，就意味著存在不再是夢。事實上，這只是一種態(tài)度，是對死亡的輕蔑。

荒誕主義者似乎更具喜劇天賦。荒誕像尼采殺死上帝一樣殺死了永恒，它倡導(dǎo)人要通過真實的生活，活到自己的未來。元困境被他們的果敢視為笑話，結(jié)果荒誕顯出了堅不可摧的誠實。只有首先承認了存在，荒誕的感覺才得以產(chǎn)生，所以荒誕也是一種真實。

科學(xué)每天都在進步，人類從中獲得了足夠的自由，以至于堅信，若是找到時間的終點，也就找到了死亡的終點。數(shù)學(xué)符號被奉為律法，畢達哥拉斯學(xué)派從未像今天一樣受人尊崇。“請用數(shù)字說話”，幾乎成了世界的通行證，好像數(shù)字的話都是可信的。人們企圖在科幻小說和科幻電影里搭建永恒的天梯，但科學(xué)誤導(dǎo)人把假設(shè)當(dāng)作真實，我不能茍同。我只能說，假設(shè)可能會成為未來的真實。

時間把世界推向當(dāng)代，思想以其多樣化，賦予表象更多的活力。意識無時無刻都面對著豐富多彩的比喻。存在是辯證法，每個人都有權(quán)選擇按照自己信以為真的東西來生活。這正是我要表明的主題：真實比什么都重要。一切真實都是意識的工作記錄。它的組織由全部的時間和空間來闡明。無論哪種思想，都宣示了一個相同的真理：存在是真實的。

每個人都是一部關(guān)于真實的哲學(xué)。他用真實的心靈和行為，嘗試體驗、描述、解釋和創(chuàng)造某種存在。邏輯是貫穿其中的唯一一條線，所有形而下和形而上的東西，都像珠子一樣串在上面。正是那條線的緣故，意識才具有了強大的綿延能力。

任何經(jīng)典都不可能在無意識里誕生。所有偉大的藝術(shù)家，都自覺地把自己在作品里變成人類真實的心靈。他們的作品是人類真實心靈的符號。模仿自然或生活，只是把過去和現(xiàn)在的局部報告給我們，他們卻嘗試用一個有希望或不絕望的明天來照亮世界。

小說倘若不能使現(xiàn)實升華，思想就會止于模仿。哲學(xué)家運用推理的語言解釋和創(chuàng)造世界，好的小說家則借用現(xiàn)實的形象，來虛構(gòu)形而上的心靈意象。意象也是一種語言，是暗示的語言。在那里，充滿真實的邏輯，故事制造永恒的困境，逼人們自己做出選擇。

直接與哲學(xué)對話并依靠哲學(xué)認識世界的想法不夠親切，在日常沖突中，它無法安撫我們的靈魂。好小說則不然，它借助意象說話，經(jīng)驗使故事內(nèi)外的人同時成為真實的占有者。《懺悔錄》從人的內(nèi)部出發(fā)，奧古斯丁制造了一雙屬于所有人的眼睛。那里發(fā)生了奇跡，像一面特殊的鏡子，我們從中看見了所有美的東西。

眾多的文學(xué)流派并沒有使人忘記那些好的小說。真實若是一則寓言，小說就構(gòu)成了它的象征。捍衛(wèi)了人的尊嚴，小說就捍衛(wèi)了自己的尊嚴。