良渚博物院正在舉辦的“不朽——大漆藝術(shù)五千年”展覽中，來(lái)自國(guó)內(nèi)11家文博收藏單位的近百件歷代精品漆器連綴起了中國(guó)髹漆工藝的輝煌。在我看來(lái)，這場(chǎng)大展似乎處處都有《髹飾錄》的影子。

近百年間，《髹飾錄》這本明代奇書在國(guó)內(nèi)文博界與漆藝界幾乎無(wú)人不知。個(gè)中原因，除了它是唯一傳世的記錄傳統(tǒng)漆藝知識(shí)的專門文本外，更重要的是其豐富的內(nèi)容和獨(dú)特的修辭。

我蓄力研究《髹飾錄》，一直試圖走進(jìn)此書作者的內(nèi)心世界。那是一位手藝超群又有文化的工匠，也許他想要傳播的遠(yuǎn)不止工藝知識(shí)，而是要表達(dá)更高級(jí)的、形而上的審美或造物理想。當(dāng)下，隨著業(yè)界對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)造物文化中“天人合一”觀念的談?wù)撛絹?lái)越多，此書更顯示出寶貴的價(jià)值。

《髹飾錄》何以誕生以及如何在中國(guó)失傳，至今仍然是個(gè)謎。唯一可以確定的是，該書從日本傳回中國(guó)是20世紀(jì)20年代的事。

這本書主要由兩位生活在晚明時(shí)代的江南漆工完成——安徽新安（今黃山市）的黃成，他撰寫了本書的基本內(nèi)容；浙江西塘（今嘉興市）的楊明，他是該書的注釋者。

《髹飾錄》分上下兩卷，分別名為《乾集》和《坤集》。《乾集》主要記錄的是關(guān)于漆器制作的工具、材料以及工則，《坤集》則主要記錄了各種流行的漆藝類型。兩卷開篇分別寫道：“凡工人之作為器物，猶天地之造化……乾所以始生萬(wàn)物，而髹具工則，乃工巧之元?dú)庖病Ｇ麓笤眨　薄胺谗燮幔|(zhì)為陰，文為陽(yáng)……坤所以化生萬(wàn)物，而質(zhì)體文飾，乃工巧之育長(zhǎng)也。坤德至哉！”以“乾”與“坤”為名，表達(dá)了器物制作如天地造化萬(wàn)物的思想。

明代手工藝作坊中的手工制造以及物質(zhì)文化中的奢侈物品，運(yùn)用各種各樣的技巧進(jìn)行裝飾，其中許多技巧都倚仗對(duì)漆樹樹液——生漆的采用。中國(guó)自新石器時(shí)代開始及至16世紀(jì)，髹漆已經(jīng)發(fā)展成一門相當(dāng)復(fù)雜的工藝，可以用于著色、雕刻、鑲嵌貝鈿、切割、繪畫等。那些精妙絕倫、技藝高超的漆器物品包括家具、餐具、文房用具和飾盒等，在權(quán)貴生活中扮演著重要角色。迄今為止，《髹飾錄》仍被認(rèn)為像“一道曙光”，明晰了大量國(guó)內(nèi)外博物館所保存的漆器在技術(shù)上的鑒別。而《髹飾錄》要告訴我們的，并非只是關(guān)于“髹飾”這一技藝的“實(shí)質(zhì)”，而是一道照亮晚明中國(guó)的“知識(shí)之光”，尤其是讓我們看到當(dāng)時(shí)的技術(shù)知識(shí)在文本傳播領(lǐng)域的狀況。

傳回中國(guó)之前，《髹飾錄》以手抄本的形式在日本流傳已久。早期比較有名的蒹葭堂《髹飾錄》抄本被收入東京國(guó)立博物館，另一個(gè)名為德川抄本的《髹飾錄》亦入藏東京國(guó)立博物館。因前者的公開時(shí)間更早，以其為底本的研究較為流行。

《髹飾錄》能夠傳回中國(guó)并得到廣泛傳播，要感謝兩位關(guān)鍵人物，一位是中國(guó)營(yíng)造學(xué)社的創(chuàng)辦者朱啟鈐先生，另一位是后來(lái)為該書做解說(shuō)的王世襄先生。朱啟鈐出于對(duì)中國(guó)古建筑研究的興趣而注意到傳統(tǒng)漆藝，并在遍尋相關(guān)專門文獻(xiàn)而不得時(shí)，偶然看到東京美術(shù)學(xué)校的學(xué)者大村西崖在自己的書中提到《髹飾錄》，便寫信聯(lián)系大村西崖，取得了蒹葭堂抄本的復(fù)本。這一復(fù)本經(jīng)朱啟鈐校訂后，于1927年刻印200本，即朱氏丁卯刻本《髹飾錄》。

1949年，朱啟鈐將該本交給王世襄進(jìn)行研究，王世襄花費(fèi)近10年之功終于完成解說(shuō)。1958年，王世襄將《髹飾錄》解說(shuō)油印了200本，分送到各地博物館。自此，該書成了文博界整理傳統(tǒng)漆藝文物的重要參考資料。

《髹飾錄》最初能傳入日本并得以保存，很可能因?yàn)樗且槐居涗浿袊?guó)漆藝技術(shù)精華的珍貴文獻(xiàn)。

在近代以前，日本一直對(duì)來(lái)自中國(guó)的優(yōu)秀工藝美術(shù)珍視有加。尤其是唐宋以后，海路的進(jìn)一步暢通使日本能從中國(guó)沿海地區(qū)特別是蘇浙滬及閩越一帶得到各種物產(chǎn)，其中當(dāng)然包括各種書籍。至明代時(shí)，工藝技術(shù)類書籍更是頗受青睞。在日本備受重視的書籍有《芥子園畫譜》《園冶》等，這些書先在日本大受歡迎，轉(zhuǎn)而在中國(guó)國(guó)內(nèi)流行。更有甚者，諸如《天工開物》《髹飾錄》等書在國(guó)內(nèi)曾一度失傳，卻在日本得到流傳與推崇。

同樣，《髹飾錄》也在當(dāng)時(shí)的日本漆藝教育界發(fā)揮了積極作用。20世紀(jì)20年代初，福建漆藝大師李芝卿在日本深造期間讀到《髹飾錄》抄本。他回國(guó)后致力于漆藝技法研發(fā)并制作了上百塊技法樣板，據(jù)說(shuō)此書為他提供了重要的靈感來(lái)源。

而自《髹飾錄》傳回中國(guó)后，業(yè)內(nèi)許多人將其視為工藝技法的“指導(dǎo)文本”。工藝美術(shù)家雷圭元就曾專門研究過(guò)這本書，詳細(xì)分析了其中各種髹漆工藝。將《髹飾錄》視作工藝指導(dǎo)書的做法，到20世紀(jì)80年代在國(guó)內(nèi)達(dá)到高峰。其中的一個(gè)重要標(biāo)志是，漆藝家何豪亮和陶世智在撰寫《漆藝髹飾學(xué)》時(shí)明顯是參考了《髹飾錄》。不過(guò)，《漆藝髹飾學(xué)》分為了上中下三編，為何不仿照《髹飾錄》的結(jié)構(gòu)寫作呢？我認(rèn)為除了作者對(duì)新工藝的重視之外，很可能還有另一個(gè)原因，那便是《髹飾錄》的書寫特色與工藝實(shí)踐之間有距離。

《髹飾錄》的內(nèi)容貫徹著“巧法造化”“質(zhì)則人身”“文象陰陽(yáng)”的思想，以此統(tǒng)合各種漆藝知識(shí)的梳理。而其描述方式，并不是按照工藝實(shí)踐指導(dǎo)的思路所展開。

我曾陷入思考，《髹飾錄》的用途究竟是什么？它究竟為誰(shuí)而作？牛津大學(xué)中國(guó)藝術(shù)史教授柯律格擅長(zhǎng)明代藝術(shù)史研究，他以物質(zhì)文化與視覺(jué)文化的交縱手法分析中國(guó)歷史上的藝術(shù)品與藝術(shù)現(xiàn)象，從明代物質(zhì)與視覺(jué)文化的角度來(lái)思考這本書的功能和作用。2012年，我曾與柯教授通信，得其慷慨惠賜研究文章原文，他提出的一個(gè)重要見(jiàn)解是，《髹飾錄》的用途其實(shí)重在鑒賞，而非按照該書記錄指導(dǎo)讀者完成一件漆器的制作。這個(gè)看法頗具啟發(fā)性，解釋了該書獨(dú)特的寫作結(jié)構(gòu)、修辭手法與漆器工藝實(shí)踐之間的疏離感。

另外，日本漆藝家田川真千子在20世紀(jì)90年代對(duì)《髹飾錄》中提到的漆料展開復(fù)原研究，得出的結(jié)論是，書中的記錄正確，卻并不能直接指導(dǎo)工藝制作。誠(chéng)然，工藝美術(shù)是典型的經(jīng)驗(yàn)技術(shù)，文本能夠起到輔助技術(shù)學(xué)習(xí)的功能，卻不能完全替代經(jīng)驗(yàn)技術(shù)的傳授與長(zhǎng)久的訓(xùn)練。我也曾用很長(zhǎng)時(shí)間對(duì)書中提及的漆藝技術(shù)進(jìn)行對(duì)比和分析，包括明代的調(diào)漆方法、色彩的運(yùn)用以及飾料加工搭配等。我的結(jié)論是，或許還存在另一種可能，《髹飾錄》的作者黃成與注釋者楊明完成該書的目的各有側(cè)重——生活在安徽新安的黃成想引導(dǎo)讀者走向漆藝鑒賞，但當(dāng)該書傳到浙江西塘那個(gè)明代漆藝制作中心時(shí)，工匠楊明又從工藝角度填補(bǔ)了黃成的不足。

最耐人尋味的是，以上斷想皆停留在我的想象中，我預(yù)設(shè)這本書必定具有一個(gè)精準(zhǔn)的功能，卻忽略了文本傳播過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)的另外一種狀態(tài)——它只有屬于不同讀者或使用者，才能真正發(fā)揮其“作用”或“功能”。正如羅蘭·巴特在《文之悅》中所揭示的，“文”對(duì)讀者的意義在閱讀中發(fā)生。換言之，無(wú)論《髹飾錄》的作者在文本中是如何設(shè)計(jì)的，無(wú)論讀者是鑒賞家還是工匠，實(shí)際上，文本一旦完成（離開其作者），其意義便由讀者賦予。也許，就《髹飾錄》可以作為工藝指導(dǎo)抑或鑒賞指南的問(wèn)題，會(huì)不會(huì)根本就是同一回事呢？