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本期采訪的英文原文發(fā)表于2024年1月17日的《麥克斯維尼》（McSweeney’s）網刊。此“詩人短問答采訪系列”（Short Conversations with Poets）由美國青年詩人杰西·內森（Jesse Nathan）與烏克蘭/美國詩人伊利亞·卡明斯基（Ilya Kaminsky）共同組織實施，編輯發(fā)表。被采訪的詩人有蓋瑞·斯奈德（Gary Snyder），安妮·卡爾森（Anne Carson），羅伯特·品斯基（Robert Pinsky），喬瑞·格雷漢姆（Jorie Graham），弗瑞斯特·甘德（Forrest Gander），施家彰（Arthur Sze），卡洛琳·富歇（Carolyn Forché），勞爾·祖利塔（Raúl Zurita），依迅·哈欽森（Ishion Hatchinson），格澤果茲·夸特可夫斯基（Grzegorz Kwiatkowski），哈尼夫·阿卜杜拉齊布（Hanif Abdurraqib），沃齊娜·墨特（Valzhyna Mort）等100來位世界著名詩人。此采訪系列以西川這篇告一段落。本次采訪的導語作者為杰西·內森，由西川以英文書面回答。

西川作品再次由柯夏智（Lucas Klein）翻譯成英文結集出版，詩集取名為《開花及其他詩篇》（Bloom and Other Poems）。從英譯文看，西川詩歌有一種流奔突進的強度（a streaming headstrong intensity）和一種視覺上的精彩——他是某種意義上的哲學家意象派（philosopher imagist）。

西川曾想成為一位畫家，而現(xiàn)在，他也在參與拍攝一些有關詩人的紀錄片。柯夏智在《開花》序言中描述到，在修辭風格方面，在書寫日常瑣事方面，西川橫跨了——也許是混合了——中國詩歌的知識分子傳統(tǒng)與民間因素。在首語重復（anaphorics）、長句運用、展現(xiàn)其廣袤的本地關懷時，西川有點英格·克里斯蒂安森（Inger Christensen）的味道。

比方說，在亦由柯夏智譯成英文的西川上一本詩集《蚊子志》（Notes on the Mosquito: Selected Poems/Xi Chuan）中，收有一組名為《現(xiàn)實感》的詩，其第一首《我奶奶》傳遞出一種具有催眠效果的感傷之美：

我奶奶咳嗽，喚醒一千只公雞。

一千只公雞啼鳴，喚醒一萬個人。

一萬個人走出村莊，村莊里的公雞依然在啼鳴。

公雞的啼鳴停止了，我奶奶依然在咳嗽。

依然在咳嗽的我奶奶講起她的奶奶，聲音越來越小。

仿佛是我奶奶的奶奶聲音越來越小。

我奶奶講著講著就不講了，就閉上了眼睛。

仿佛是我奶奶的奶奶到這時才真正死去。

收入《開花》一書的詩篇大多為近十年之作，翻譯亦是如此。西川的詩行變得更加奔涌、急迫、苦澀、警覺——其表達意識以自己的方式傷懷地穿流過混亂的世界。其連通著失眠癥的《醒在南京》，經柯夏智翻譯，如此呈現(xiàn)：

天醒的一刻我閉著眼聽見雨聲呃呃呃是聽了半生的雨聲并不浪漫

雨聲逼近夾雜著孤單的汽車聲

汽車走遠時雨聲亦挪遠但不一定是雨聲挪遠它只是變小

就像一個人的存在不一定消失只是重量變輕

這是想象作為意識。下一節(jié)：

想象雨點兒撲地雨傘和雨衣的風景濕潤

靜靜的腳手架大吊車沒有工人爬上爬下爬來爬去的一二三四五六個工地

店鋪小老板寄望在這樣的天氣賣出雨傘和雨衣

這聲音的背后幻象廣闊。西川大跨度的所見廣及四野，他為內心感受采礦于哲學，以小觀大，反之亦然。他是最重要的在世詩人之一（He is one of the most important poets alive）。

西川在國內外出版的部分圖書

訪談

杰西·內森：在你的作品中，詩歌與身體是一種怎樣的關系？你寫到噴嚏、勃起、脖子、面孔，很多，還有撒尿，流淚等。以人的身體活著有怎樣的含義？詩歌與哲學有何不同？

西川：你的問題驚著我了。在中國，尤其在1990年代，人們批評我的詩歌過于知識分子化。我是變成了我自己的批評者嗎？

但我的回答如下：

首先，我這樣寫是不是因為我曾經在北京的中央美術學院教過二十多年的書？我在那兒教文學，但幾乎我所有的同事都是視覺藝術家和做視覺藝術研究的學者。我的學生們也是藝術家。我妻子是雕塑家和裝置藝術家。我自稱藝術家詩人。我記得多年前的一個夏天，有回我和一位男畫家一起乘公交車。在車上我們看到一個漂亮的女孩。我朋友對我小聲說：“你看她腳后跟兒，粉色，好美！”但是也恕我直言，當我看到保羅·麥卡錫（Paul McCarthy）的錄像作品，里面又是身體，又是肢體，又是嘔吐，又是屎尿，我覺得那太過分了。

第二，公共媒體避免使用身體詞匯。人們給詞匯歸類，以不同的標準使用它們。年輕時，我把詩歌理解為美文學，我的趣味是象征主義的，但經歷了朋友們的去世，我這種趣味就消失在了1990年代初期。為了自救，在1992年，我努力以一種更加野蠻的方式重啟我的寫作。這就意味著，我努力克服潔癖，擁抱所有類型的詞匯，包括那些非詩意的表達。我管它們叫做“生材料”，使用身體詞匯就是將溫度和濕度帶給生活和文本。這事實上挑戰(zhàn)了社會和政治審美，以及講究好品位的文學傳統(tǒng)。我努力觸及我腳下的土地。我需要在我自己和現(xiàn)實之間建立起密切的關聯(lián)，而我的身體屬于這個現(xiàn)實。

第三，這是否也是由于在威廉·布萊克的意義上我越來越“經驗化”了？批評家們曾經指出W·B·葉芝越到后來其作品越感性。我并非葉芝那一路的詩人，盡管我對他充滿敬意，在二三十歲時我曾深讀過他。但話說回來，是身體詞匯帶給了我可能性，將我敞向更高層面的天真。

第四，我得說，我認為身體詞匯本身普普通通。離開了上下文，它們也沒什么意思。我喜歡將東西方哲學探究結合在一起。當我把感性和理性拉到一處，攪在一起，我會看到化學反應，這即是說，詩意觀念就會呈現(xiàn)，并且軟化或取代冷冰冰的邏輯推斷。

第五，在西方文學和哲學語境中，人們熟悉這樣一些詞匯：我、自我、主體、意識，由此派生出：理智、理性、我思、直覺、潛意識等概念。這是啟蒙運動的智力結果。而另一方面，在中國，根據(jù)儒家思想，討論社會秩序的最基本哲學術語是：身。理雅各（James Legge）在翻譯儒家基礎經典《大學》時，把“身”翻譯成了“人”（person），但實際上，這個字的基本含義是“身體”。中國的道教徒們，在宗教實踐中，有對身體的更多討論，以便超越身體，但我們在此就不多說了。

第六，也是最后一點：現(xiàn)代日本哲學家西田幾多郎（Kitaro Nishida）曾建議人們回到前我（pre-I）的概念：自己（self）。“自己”與身體密切相關。一旦我們注意到“自己”的存在，我們就能發(fā)展出與世界的私人關系。以我的社會、歷史、集體主義背景，提及與世界的私人關系這一點非常重要。我認為將個人身體詞匯與觀念相結合，會生成一種不同于一般哲學或學術表述的表達方式。一旦我發(fā)現(xiàn)我無需在乎那些看不見的詞匯分類——文學的、詩意的、美文學的、意識形態(tài)化的——我就感受到了更多的自由。

（本文采訪的英語原文發(fā)表于2024年1月17日的《麥克斯維尼》（McSweeney’s）網刊。此“詩人短問答采訪系列”（Short Conversations with Poets）由美國青年詩人杰西·內森（Jesse Nathan）與烏克蘭/美國詩人伊利亞·卡敏斯基（Ilya Kaminsky）共同組織實施，編輯發(fā)表。）