肖江虹以疏朗而精細的文字，記錄那些消逝和即將消逝的風物，他無意吟唱挽歌，而是努力把曾經打動我們的鄉村詩意記錄下來，留下一份無法割舍的念想，而文學的永恒就隱藏在這消逝和即將消逝的歲月人生中。在70后作家中，肖江虹寫得不算多，用作家張楚的話說，“貌似急性子的江虹，在寫作上卻是個不折不扣的慢性子。”

為了創作《儺面》，肖江虹前往貴州道真采風，光田野調查就做了六七萬字，超過了小說字數的兩倍。儺戲的唱詞正在漸漸消失，故事中儺戲的唱詞，是肖江虹在鄉村采風中一句一句實際記錄的，讀起來古樸而驚心，所以，張楚說肖江虹是位“自覺的苦行僧”，又“像個虔誠的農民”，尋找著恰宜的土壤與陽光，流水與季風，當他認為的時機降臨時，小說的胚芽才從土壤中陡然生長出來，而此時，光陰已將山河更迭數次。他對于自己家鄉的民風民俗情有獨鐘，一直在貴州鄉間尋訪留存的民間技藝、民俗文化，記錄這片土地上少有人知的人故和風景。當地的一位儺面師要在去世前把儺面全部燒掉。肖江虹發現了，覺得惋惜，儺面師卻說“消亡不可怕，沒有尊嚴的消亡才可怕”。那胚芽或許是一句話，或許是一件事，或許是流動的云朵中透出的一線陽光，都會給肖江虹帶來強烈的觸動，那就意味著寫作的時機來臨了。

2009年，肖江虹創作《百鳥朝鳳》，后被改編為同名電影。2018年，《儺面》獲第七屆魯迅文學獎中篇小說獎。

中華讀書報：《百鳥朝鳳》可看作是你的成名作吧？這篇作品的主人公有原型嗎？

肖江虹：作品主人公有原型，他是我的發小，叫張德平。2007年春節回老家，在路上遇到一支嗩吶隊伍，嗩吶隊的領頭人是我的發小。他的父親當年就是鎮上有名的嗩吶匠。攀談中我問他：鎮上的年輕人幾乎都出門打工了，你為什么還在吹嗩吶呢?他無限傷感地對我說，他父親死的時候他答應過守住這門手藝的。這事像顆種子，在我心里慢慢生根發芽。然后花了近一年的時間，我完成了《百鳥朝鳳》的初稿。

中華讀書報：小說中嗩吶最終消失了，但其精神內核并沒有消失。一些關于你的小說評論，重點放在“鄉村挽歌”，但這似乎并不完全是你要表達的層面吧？

肖江虹：我從來就沒有寫挽歌的意思。我覺得人類是要一程一程地往前趕的，我們在趕路的時候，會經歷很多美好的東西，比如這些傳統藝術。但是，會消失的一定會消失，你保護它也是沒用的。你保護的是一個標本，就像夾在書本里的干枯的蝴蝶，你翻開它，你能看到它的樣子，但你看不到它飛。它已經不是一個活物，它已經死掉了。但是我為什么要寫《百鳥朝鳳》，寫《懸棺》《儺面》呢？我是這樣想的——這好比我們旅游時經過一個地方，那里有非常好的風景，可你不能永遠停下來看這個風景，你還得往前走，你轉個彎，翻個山，這個風景就不見了，但是咱們可以記在心里，比如用文字把它記錄下來。

所以《百鳥朝鳳》不是挽歌，我只是記錄這樣一種詩意。人們說民俗代表一種文化，其實這種理解我不贊同，我覺得它代表詩意。所以大家不要這么悲觀地認為這個東西消失了會怎么樣，其實是不會怎么樣的，嗩吶沒了，但是嗩吶匠精神層面的東西會附著到其他東西上。舊的藝術形式在不斷地淹沒于時間軸上，但是新的藝術形式又在不斷地產生。我們要不斷往前走，人類的腳步是停不下來的。停下腳步去盯著嗩吶，這沒有意義，因為我們的目標在前邊。但是在行走的時候，不要忘掉那些曾經帶給我們美好的東西，讓我們懷著美好的詩意繼續前行。

中華讀書報：《蠱鎮》《懸棺》《儺面》三部小說可以作為民俗小說放在一起討論，將巫蠱之術、儺戲、懸棺葬儀等特殊民俗與地方文化緊密結合，也是你的小說不可替代的價值之一。你如何看待地域文化和地域寫作？

肖江虹：我的小說創作幾乎都在寫我的老家修文縣。每一個作家總與他生活過的地域相關，作家不可能憑空產生，地域文化是其文學嗅覺的來源。所謂家鄉，負載的不僅是地理，還內蘊著該地域的文化傳統。人的一生之中，童年和少年時代的生活至關重要——故鄉，故園，那里的自然景觀，習俗民風，歷史遺存，還有方言等，無不從一個人能夠理解事物開始，就潛移默化地形成他最初的，也是最基本的文化心理結構。在文學創作中，作家自然而然地會對母地的地域文化給予格外的關注和熱情，正如英國學者邁克·克朗在《文化地理學》中所寫，因為人“在地理世界中深陷其中無法避免”。地理空間生成作家創作風格和氣質的背景，那里的氣候、氛圍、甚至色彩和氣味的痕跡，都會在作品中不自覺地流露出來。更深入地說，地域之于某些作家的作品內涵，可能構成某種特定的文化符號和喻體。

中華讀書報：《懸棺》開頭就特別抓人：“十四歲那年，我有了屬于自己的棺材”。你的小說開頭講究嗎？

肖江虹：有時候一個小說無法下手，就是沒有找到第一句話，作品的第一句話，幾乎奠定了這部小說的敘事調子。說實話，《懸棺》的第一句話，是從《百年孤獨》里得來的。

中華讀書報：《儺面》《懸棺》等作品中塑造了眾多性格各異的人物，你在人物形象塑造方面有何經驗，可以分享一下嗎？

肖江虹：小說沒動筆之前，我每天會花一點時間和我的小說人物對話，讓筆下的人物成為“故交”。像《儺面》中的顏素容，曾有人問我，顏素容以前在城里是干什么的？我如實回答：“我也不知道，因為我最早認識她，就是從她回村那天開始的。”和筆下的人物建立了感情，我覺得才是小說寫作的開始，這樣還有一個好處，就是你不會簡單粗暴地對待筆下的人物，因為有了感情，你會小心翼翼為他們找一條屬于文學的出路。

中華讀書報：你的寫作很重視實地調查，你如何看待想象和調查之間的關系？

肖江虹：非虛構應該是民俗學家干的事情，用小說的方式講述這些故事，它可以進入更遼闊的場域。之所以要做大量的田野調查，是必須保證作品物理層面的真實性，比如民俗的程序、唱詞等等，讀者首先相信了民俗層面的真實性，他才會相信你的故事和人物。我寫《懸棺》的時候，去貴州紫云縣一個叫格凸河的景區采訪，詳細記錄了攀巖人的攀巖過程。采訪結束后，當地宣傳部門的同志說讓攀巖人給我講講他們的故事，我拒絕了。故事是屬于作家的，別人的故事不一定適合自己的創作初衷。

中華讀書報：中篇小說《美學原理》風格特異。聽說你在開始寫作《美學原理》之前又將黑格爾的三卷《美學》翻出來重讀了一遍。為什么會以這么哲學的名字作為小說題目？

肖江虹：這篇小說最早叫《美學簡史》，評論家黃德海看完小說后，說簡史之類的名字太多了，最后改成了《美學原理》。初衷是想做一次“智性寫作”的嘗試，讓作品充滿智性向度的敘事形態。“美學”是這篇小說的重要元素，作品中有一段對黑格爾美學的閱讀感受，為了不出專業性的差錯，我重讀了黑格爾的《美學》，不然會心虛。

中華讀書報：你覺得智性寫作的嘗試成功嗎？是否以犧牲可讀性作為代價？《美學》重讀之后，有何新的發現？

肖江虹：我覺得，我算是完成了寫作的初衷。我理解的所謂的“智性寫作”，跟可讀性本來就不是一對矛盾體，關鍵還是得看作家的擺布和經營，像劉慈欣的《三體》，也可以理解為智性寫作的范疇，但它卻具有非常好的可讀性。說到重讀《美學》后的感受，記得讀完的時候是一個深夜，合上書我淚流滿面。流眼淚不是因為書不再艱澀，我讀懂了，而是透過那些抽象的語言，我幾乎忘記了美學本身，也忘記了書中的漏洞，切實感受到了黑格爾無比開闊的胸襟，那種要把前人所有精神成果納入一個體系的雄心，這才窺見了精神世界的美。它宛如一條泥沙俱下、奔騰不止的壯美河流，又仿佛滿天星斗，浩瀚無邊的孤寂宇宙。那時租住的小房子逼仄，但我卻有一種端坐銀河的感覺，是的，我思想的邊界在那一刻被無限擴張——當然，這是一個年輕人過分的抒情。