編者按：一臺戲為什么是三個人？兩個人不行嗎？這里恐怕涉及的還是心理穩定性的問題。縱然是兩個人，也會期待和預設出“第三者”。所以在本次對話中，我們便滿足了“三”的迂回理想，況且還是三位在散文地帶深耕向作的女性。女性本身與標簽無關，但卻能將各色標簽裹起來，“磨”成一根針、一枚刺，戳進散文的核里。曾建梅、羅南、葉淺韻三位做的正是這件事；而且我認為，她們最終的目的是從中抽離自己，留給我們一份關于散文的鮮艷面向。

關于散文的篇幅

曾建梅(作家，以下簡稱“曾”)：二位都是創作經驗非常豐富的散文作家，葉淺韻的作品獲得過十月文學獎、冰心散文獎、《收獲》雜志無界漫游計劃入畫散文獎等重要獎項，羅南剛剛獲得了三毛散文獎以及方志敏文學獎。我們曾有幸在魯迅文學院共同學習四個月。記得在魯院的時候羅南曾經向《散文》的主編汪惠仁老師提出一個她自己散文創作的困惑：“一寫就收不住，越寫越長”。我當時還有點不太理解，因為我一向是短制。就散文篇幅而言，你怎么看待其與表達主題之間的關系？

葉淺韻(作家，以下簡稱“葉”)：我覺得散文的長短應該根據要表達的內容來決定體量。我有的散文也很短，甚至才幾百字。比如有個征文帖子，還不足一千字，獲了特等獎，這大概是我最值錢的文字了。但大多數人記住的可能是我的長散文，比如《生生之門》《贅物記》《生生之土》這一類作品。其實，我一直覺得我的小短文還不錯。

曾：葉淺韻可以說是兩者兼擅長，我看你發表在一些刊物上的寫自己親人的大多是長篇，公眾號上也發一些短小的，你在寫之前會對篇幅和選題做考量嗎？

葉：寫作之前必須考慮篇幅長短的問題，就好像你種植了一棵果樹，你希望它枝繁葉茂，但如果你只在一個枝上嫁接了一個芽，這種期待是不一樣的。小短文需一個小切口進入，相當于在枝上嫁接的一個芽。其實在下筆的那一時刻就決定了篇幅的長短，不管是意識還是潛意識，都已經存在。

曾：那你自己會有偏愛嗎？

葉：我并沒有偏愛長或短，我覺得它們都是我的羽毛。

曾：對于你來說，寫長的愉快還是短的？

葉：我覺得寫作過程都是愉快的，寫作必定是有話要說，不吐不快。當然這個過程也可能是痛苦的，尤其當面對生活的沉重、死亡、離別等話題時，但痛苦的結果往往會有破繭成蝶或是浴火重生之感。對我來說，寫文章的長短有點類似于跑步，當跑完長馬后就覺得半馬容易多了，當跑完半馬后就覺得三千米就是小菜一碟。我一直很佩服寫長篇的人。

羅南(作家，以下簡稱“羅”)：關于散文篇幅的長短，我同意葉淺韻的說法，按表達的內容來決定體量，但我覺得這是作者的有意為之。散文現在已漸漸打破文體界限，常常借鑒、糅合小說等文體的敘述手法，所以散文的表達更豐富，體量也更大。但我覺得，現在散文越寫越長，越寫越失去邊界，這是值得寫作者警惕的。

葉：所謂文無定法，如果有人創造了新法，那應該是一樁喜事。我寫我心，解我憂，長我樂，便已載我的道。如果還有同道者，那也是幸事。

曾：但現在的散文有一個趨勢，尤其是期刊發出來的散文作品，大多是六七千字以上，有人甚至說文章寫不長是才華不夠。我在很長一段時間內也中了這個邪，跟自己較勁，也要寫長，挖深，將所有細節事無巨細地翻出來展現在讀者面前。最后我發現這個過程其實不是必須的，而且也不愉快。

寫作者應該有各自的風格和特征，如果你的思維方式是簡約的、歸納性的，真的不太適合鋪陳太多。我喜歡短小的、即時的、靈光乍現的、輕松趣味性的東西。作為讀者，有時候也會追求一種酣暢淋漓的閱讀體驗，但是因為很少有大塊的時間，如果有隨手抓著就能讀完，然后會心一笑的短小的文章也是不錯的選擇。事實上，有限的篇幅里更需智慧的閃光，幽默的智趣。我突然有一個想法，接下來寫本短文集子，這其實也是對我自己之前的一些矛盾心理的解脫。現在稍有影響力的刊物發散文至少六千字起，我覺得這是一個有點奇怪的標準。當然有的人適合寫長篇，比如李娟的大長篇，但這是她的特征，再如我非常喜歡的黎紫書，長篇小說《流俗地》非常引人入勝，但是她的短篇散文集我反而覺得不如長篇。

事實上，傳統散文還是以短文為主的。短小散文寫得好的也大有人在，如明代歸有光、張岱等等，近代的周作人，現代的蔡瀾，大陸的王小波等，他們的短文很好看，也不失啟發性。所以我覺得還是不要刻意地去追求長散文，但也不能太浮光掠影，還是要根據你真正想要表達的內容，有話則長，無話則短，以內容為核心。

羅：是的，散文不必刻意寫長或短，還是根據個人所擅長，或者說是個人的個性而定。好散文不在于長短，而在于其精神內核，在于其抵達的世界。不管怎么說，我十分期待建梅的短小集子盡快出世。

葉：期待建梅的集子，要及時分享美好。

關于時間性

曾：另外我想提一個關于散文時間性的問題，散文是否都在回憶過去？很多散文讀起來都是有一種挽歌式的基調。比如二位的作品當中，似乎大多也是回憶性的。散文是只屬于過去生活的嗎？如果不是，當下的在場感、時代感又表現在哪些方面？

葉：談到時間性，散文并不是只屬于過去的生活，因為過去存在的生活變成我們的積累，就像高樓大廈的地基一樣，你不可能不顧及它的存在。時代感和在場感可以通過一些道具的方式來實現他們的鏈接，過去、現在和未來是緊密聯系的，我們可以找到很多藝術表現手法，比如電影的蒙太奇手法，或是在某一場展覽、演出中得到一些啟示。

曾：我覺得這是寫作慣性，一寫就容易傾向于回憶。我不知道你們有沒有這樣的感受，有時候我會懷疑這樣回憶的東西會不會陷入一種陳舊的腔調。

葉：許多回憶難免陷入陳舊的腔調，但寫作不是語言的藝術嗎？陳舊的東西用新鮮的語言表達的時候，陳舊也就不再是問題了。

我覺得寫作很享受，在寫的過程中自己感覺不到時間的流逝。修改的過程比寫的過程痛苦多了，我特別不喜歡讀自己已經寫完的作品，但又不得不面對冗雜的修改。我一直堅信好文章都是修改出來的，好不容易寫出的文字不愿意把它們拿掉，后來發現這是個減肥的過程，去掉贅肉確實好看多了。我現在去掉很多字數，也不覺得可惜，只要它們礙我的眼睛。而且在修改中還找到一點小心得：在可去掉與可不去掉之間猶豫的時候，就果斷去掉。

羅：我理解這個問題是在說散文與生活距離的關系。很多散文的確離當下很遠，離現實生活很遠，給人的感覺是陳舊的、挽歌式的，不論在內容或是表達方式上，都遠不及小說鮮活。我覺得，散文當然能表達當下的在場感、時代感。彼得·海斯勒的《江城》就是一個很好的例子，他寫90年代末的江城，你能感受到一種很真實的記錄的態度，一個時代的細節以及精神。

曾：《江城》其實寫的不僅僅是江城，而是整個中國，九十年代中國人的個性和精神面貌被他寫出來了。《江城》看到最后你會非常感動，他對這些人這個地方投注的情感和思考，容易引起讀者共鳴。所以寫作最后還是要體現作者的風格與品格，作品才能真正地打動人感染人。但現在大多數的散文還是過時的，不僅在形式上，還體現在內容和精神上。

羅：我寫過很多回憶式的親情散文，的確是挽歌式的基調，離現實生活比較遠。從長篇紀實散文《后龍村扶貧記》開始，我嘗試著去用散文表達當下。對我個人來說，從親情題材寫作，到《后龍村扶貧記》，其實是我個人對散文寫作的一種嘗試和思考。以散文的形式來表達當下，表達時代，也許散文比其他文體更具優勢。散文特有的真實性，讓作者的在場感更強更鮮明，與現實生活貼得更近。就這點來說，它比小說、詩歌更有優勢。這其實也是雙刃劍，正因為離現實生活太近，在場感太強，也成了它的桎梏，寫作者往往舒展不開，將自己捆綁。這也許是很多表達當下的散文寫得不夠好的原因。我覺得，營造散文的在場感、時代感，需要作者對時代有足夠的洞察力和思考力，以及對書寫題材的有意識的選擇。

很多散文作者追著時代熱點寫，往往時過境遷，文章很快也跟著過時了。我覺得，這樣寫作是功利的，也是無效的。我們讀梭羅的《瓦爾登湖》、普里什文的《大自然的日歷》、沈從文的《湘行散記》等經典散文，他們寫的也是他們當時生活的時代，幾十年甚至上百年過去，如今讀來，仍能感受到那種鮮活的時代感和在場感。好散文是能打通時光的，雋永的永遠是那些人性之光，永遠是情懷、胸襟、思想等。

曾：我覺得除了題材的選擇，形式上也可以更鮮活一點。

其實我想說的是散文要怎么跟上生活。事實上，現實感很好的散文是稀缺的。有時候我在創作中會有一種困惑，覺得想說的話都是陳詞濫調，寫的這些生活也許別人都經歷過，已經沒有寫的必要了。

葉：雖然總在說親情的散文難以超越，但總也有一些好的冒出來，比如野夫的《江上的母親》、彭學明的《娘》、塞壬的《雪落滿倉》。很多人寫親情不外乎都是慈祥的母親、嚴厲的父親，或者反過來，仿佛天下所有的父親和母親都高度雷同，讓人覺得親情都是沒有缺陷的，是天生的美。但生活往往不是這樣的，上面我說的這些散文帶著異質的光芒，穿破我們的閱讀視野。

數年前我寫過一篇《母愛的硬度》，后來成為遼寧省營口市某年的中考現代閱讀題，最近我查了一下，幾乎每個省區都考過這篇文章。我當時寫這篇文章很忐忑，因為我的母親跟別人不一樣，很多人想起母愛都是善良的、溫暖的。但我的母親是堅硬的、帶著刺的、讓我一直恐懼的。我試著把這種東西表達出來，我基本做到了。用硬度來表達母愛，是我真真切切的感受，我想對自己真誠，對別人真誠。

曾：所以，散文第一要義還是真誠，或者說真實。

葉：是的，如果連自己都不能打動，你又怎么去打動別人呢？

曾：那你在寫身邊人的時候會顧及他們的感受嗎？比如寫到一些負面的東西，會不會擔心他們看后不理解。

葉：當然會擔心。比如我寫我母親的一些東西，我特別擔心她看見。后來我發現她其實看見了，她可能覺得我說的是真話吧。我也因為寫東西惹過一些事情，我一個堂姐，因為我寫她父親喝酒的事情，她很不高興，但另外的堂姐們覺得我說的全都是真話，且已經很顧全面子了。她們說，等到有一天我們都死掉了，別人可能還會因為這個小文章記住這樣一個人，多好呀。

補充一下，說到散文該寫什么，很多人有個觀點：當個人經驗寫完時，就沒有寫的了。我從來不認同這種觀點， 小說也是一樣，一個題材寫完肯定就要寫另一個題材了。世上每天都有那么多新鮮的故事發生，我只要身在其中，怎么就說沒有了呢。

曾：你的意思是說，不能只寫自己的生活，要關注客觀世界、社會議題，諸如此類等等。但是，即便一輩子只寫自己的生活，也是寫不完的，關鍵有兩個層面，一是怎么寫，二是怎樣寫深寫透。畢竟從古至今，一些主題是永恒的，逃不開的，會一直寫下去的，只是需要琢磨如何才能寫出獨特性。

羅：說到這兒，我覺得需要給“真實”下個定義。關于散文的真實性這個問題，我想到兩件有意思的事。有一次我和我姐談起童年時我們鎮上的一個女人，為情所困喝毒藥自殺了，這件事發生時我們都在場，那時候我們大概八九歲，正是對成年人世界，特別是男女私情有著強烈窺探欲的年齡。多年后我們對這件事的記憶竟然是不同的，當時的場景細節，我姐說的是另一種，可我記憶里的卻又是另一種，我們為此爭論不休，誰也說服不了誰。還有一件事是我在村里做扶貧工作時，為弄清一件事的始末，我分別詢問了七八個當事人，可每個人描述的情節細節都不太一樣，甚至就連當時天氣是下雨，還是天晴，都有出入。這讓我有了一種思考，人的眼睛看到的其實是片面的，特別是隔一段時光之后，人的記憶會自動過濾或產生錯位，描述出來的事件在細節上已經摻雜有虛構成分了。所以我覺得，所有的文學作品都會有虛構，沒有虛構就不會成為文學作品，但散文的虛構是有底線的，事件的真實，現實的真實，情感的真實，這些都是必須的。虛構從某一種角度來說，更是作者構建和想象的能力。回到散文寫作，散文的真實更多的是一種藝術上的真實，和其他文體一樣，從原有素材到成為散文，它其實已完成了一次重建，它源自原素材，卻也掙脫了原素材，構建出一個新的精神空間。文學來自生活而高于生活，我想這句話對散文也是適用的。當然，散文與小說最鮮明的界就是真實與否，如果失去了這道界，那也就失去了散文存在的意義。我是反對散文無底線虛構的。

曾：真實可能無法衡量，但至少要求作者是誠實的。

葉：是的。有了個人經驗的集合，才有了這個豐富的世界。人的一生要經歷多少的未知才能到老呀。不知道如何出生，更不知道如何死亡。這種不確定性，帶給文學創作的就是一個富礦。在抵達內心的豐盈方面，我覺得沒有什么比文學藝術更好的了。

曾：創作首先是面對和解決作家自身的問題。

葉：是的，人的欲望被滿足的剎那，幸福感就來了，但是馬上又會削弱，人都是在各種欲望的交織中走完一生。而這種欲望，對于寫作者來說，就是訴諸筆端的敏感區域。

關于散文書寫的私密性

曾：如何看待當下的日記體散文，好像從作家安妮·埃爾諾開始，越來越多的作者或刊物直接將日記作為散文作品，不知道二位如何看，或者從另一個角度，如何看待散文書寫的私密性與典型性問題，是否越個人越私密就越有看頭呢？關于隱私，作者要在文中自我窺視自我挖掘到何種深度，如何把握？

葉：倒不是說越私密的東西越有看點，而是因為很多人都不敢面對太真實的自我。

面對寫作，我不想保留，因為我們都要死掉，如果我的經驗可以成為別人的一些借鑒，也是有意義的。

曾：所以寫作是一個面對自己的過程。

羅：是的，面對自己。但我覺得作為一個作家，首先就該完成面對自己這一關，說到底，最終面對的是人性。從“小我”抵達“大我”，這是一種格局，也是一種境界。關于散文書寫的私密性與典型性的問題，我覺得首先看“價值”，如果其私密性只滿足人的獵奇或偷窺欲，我覺得這樣的書寫是無價值的。“典型性”這個詞很好，我覺得，它指向的就是散文寫作的價值和意義。

葉：首先是面對自己，然后才是面對別人，并不矛盾。如果所有的人都捂著自己的內心，那就不可能成為公共的經驗，并不能為這個社會提供任何價值。尤其是作家。

比如我寫《生生之門》。在從前的感覺中，在電視劇里或者是書本里能見到的描寫女性生育時，都是叫幾聲喊幾聲，孩子就生出來了。以我在農村所看見的，在生死鬼門關上經過的無數女性，完全是兩重天，到了我自己經歷的時候，我想如果我不把這些真實的感受寫出來，我就愧對自己這一身的傷口。

曾經有人這么問我，你寫的那些東西會不會太過了，在一些男人的思維里，生孩子真的就像擠蠶豆米。

曾：我覺得散文作品的書寫近年來似乎有個趨勢，真實就要無限制地袒露，寫得越私密越有看頭，但私密和真實并不能畫等號。

葉：事實上很多血淋淋的事情我都沒多寫，我害怕這樣的文章會成為反面教材，一些沒有生育過的人看了就不再想生了。無限制的袒露，有些就是丑陋了。要看你怎樣表達。

我沒有生出二胎，才生了這篇文章，我想也許是老天賞賜給我的另一個孩子吧，這是我寫的真正意義上的第一個長散文。后來就像打開閥門的水，一直流淌不斷。那篇初稿約有45 000字，后來修改到約25 000字的。準確地說，寫完這么長的篇幅后，再寫短的就覺得輕松。我把這個理解為寫作的韌性。

曾：第一篇長文章就被認可，你當時寫的時候預料到了嗎？

葉：完全沒有想到，我寫完那一篇文章的時候，撲在桌子上痛哭了一場，為那個沒有出生的孩子，為所有成為母親的人。是的，由自己的痛，想到所有女性的痛。

曾：來自生命中最深刻的體驗，最能打動人。

葉：是的，要寫一篇文章，總是要有一個進入的路徑。我覺得寫作就像水流，遇見水草和石頭，成景成趣，遇見高山，摔打成瀑布。潺潺湲湲或者是浩浩湯湯，各有看頭。不必全是一瀉千里，它可以有抑揚頓挫，就像寫書法一樣，點豎橫撇捺各有規矩，才能夠結字成精。

關于散文與其他體裁之間的區隔與聯結

葉：一直覺得散文是真誠的藝術，小說是撒謊的藝術，但它們也不完全是相悖的，可以互相借鑒。其實也沒有誰規定，小說必須怎么寫，散文必須怎么寫，任何規矩都是可以被打破的，我一直這么認為。

曾：我反倒覺得小說以虛構為前提，可以無所顧忌，可以接近一種本質的真實。散文恰恰要回避現實的一些東西，而不那么真實，或者說是經過選擇的部分真實。

最近在看的一部人類學著作《金翼》，我有一個體會，寫作也許還是唯心唯我的事情，不去管世人如何界定這個東西，把我內心想要寫的東西寫出來再說。一部20世紀三十年代的人類學著作，像小說一般耐讀，又令人無限回味，這么多年一直再版，超過他其他的學術著作，這大概是作者沒想到的。反過來，從文學的角度推導，它為什么就具有了那么高的文學價值和感染力呢？第一，也許正在于它的真！無限接近真實。因為作者的初衷是要寫一部反映家族關系的人類學成果，當然是希望還原真實的；第二，里面的人物原型本身鮮活有個性；第三，社會背景夠豐富，那個背景幕布上的所有的細節都會讓人覺得仿佛回到那個時代，給人一種紀錄片一般的影像感，身臨其境，這不就是一部文學作品所要達到的最高的氛圍感嗎？第四，是其中述及的事件，一個家族內部所發生的，人與人之間的糾葛，愛恨、妒忌、傷害、縱容等等，都有了，非常令人動容。整個作品在結構與層次上也錯落有致，渾然天成。這真是一部會令文學創作者妒忌的作品。我覺得如果不是一直將之歸類到人類學社會學的類別，會有更多讀者愿意去看。其文學性不亞于李劼人寫成都民國時期的社會生活的經典著作《死水微瀾》《大波》等。

羅：所以我們落筆，其實真的不用去想寫出的是什么，寫好就行了。散文和小說肯定是有界的，界是真實與否，但散文和小說又是沒界的，在敘述上根本無界。真實其實非常難界定，因為如果一個作家寫得很高明，你根本就不知道事情真不真實，所以散文真正的界也許就在作家心里。比如讀《呼蘭河傳》，你說他是散文，一點沒錯，還有《追憶逝水年華》，我總是當散文去看的。雜取種種人合為一人，是魯迅說的小說的寫法。

比如《瓦爾登湖》應該算是非虛構吧，而不是散文，從他們的分類來說。日記體什么的，關鍵還是看她怎么寫，如果她只是以日記體的形式，但在敘述時仍是小說式敘述，那也和小說沒兩樣呀。日記體如果像流水賬似的記錄，肯定是沒藝術性可言的，但如果作者也是精心布局，那也不過是換一種新方式，新瓶裝舊酒罷了。也許我們根本不用去糾結，散文是以日記體或什么體的形式表達，我們能感受到散文的好，接收到有價值的信息，也就可以了。正是散文書寫的形式多樣，讓散文打破了陳舊，變得更鮮活豐富。

曾：我看一些地方史的書籍看得很過癮，有干貨，有信息量。反而看文學作品，覺得這些套路這些手法太繞，甚至有點本能地反感一些過度的渲染和烘托，就像看魔術看多了，一下子就知道了套路，反而無趣。回歸寫作：就是要打破框架和套路，不要將自己束縛，尤其在頭腦里不要設限。先寫，先表達，這是最重要的。文章什么體不重要，重要的是要有真正新鮮的，夠分量的核心內容。作者的精神實質、思維也很重要。作品能否給予讀者情緒或思想上的啟發也是重要的。所以這要求寫作者的思考要多于和高于一般讀者，寫作者應該是思想上的苦力，別人不愿意去想的，我們要花點時間去想，去干點真正的苦活兒累活兒，以此賦予作品獨特的價值。

葉：我們一起好好生活，好好寫作。