如果只能在這個系列里尋找一個不得不提的名字，一種最為獨特的存在，那當然是萊姆——波蘭人斯坦尼斯瓦夫·萊姆。

盡管對很多粗劣的科幻小說不屑一顧，但萊姆跟勒古恩一樣，大體上并不反對人們將他的作品安置在科幻的“格子間”里。主流文學界對他的態度倒是難得的友善，甚至有些畢恭畢敬。英國的安東尼·伯吉斯和美國的庫爾特·馮內古特都對萊姆不吝贊美，《紐約時報》甚至說過：這個世界上如果有一位科幻作家有資格獲得諾貝爾文學獎，那么此人非萊姆莫屬。但我們似乎也不能因為象牙塔那邊拋來的橄欖枝就無視萊姆的知識結構里確實具有鮮明而硬核的“科幻”和“科學”屬性——讓阿特伍德們“力有不逮”的外星人和地外知識，萊姆不僅深有建樹，而且還創辦了波蘭宇航協會。波蘭的第一顆人造衛星，就是用萊姆的名字來命名的。

然而，萊姆所具備的這些科學知識，并不是用來堆砌科幻小說里常見的莊重宏大的儀式感的，也不是用來按部就班地完成漫畫式的二元論批判的——往往倒是用來對它們形成解構與反諷的工具。簡單的烏托邦或者反烏托邦裝置都不足以概括萊姆的“星際失敗學”。《慘敗》里的外星人拒絕與永不服輸的人類探索者接觸，傲慢與偏見在遙遠的太空發生滑稽而悲愴的碰撞。最終他見到了外星人，卻在一種奇特的、視若無睹的狀態下將其毀滅。你說這樣的故事，究竟是烏托邦，還是反烏托邦？包括《三體》在內的絕大部分星際科幻小說，都把人類的位置放在“征服者”或者“奴隸”這兩端——你當不了農場主就只能淪為火雞。但萊姆卻喜歡在這兩極之間尋找復雜而模糊的灰色地帶，并憑借他淵博的天體物理知識構想新鮮的、挑釁我們認知的細節。通過這樣的方式，萊姆實際上在一個被阿特伍德認定必然充滿扁平人物的陌生世界里，寫出了一種獨特的“豐滿”。

我們不必再調用萊姆那部被塔可夫斯基拍成《飛向太空》的名著《索拉里斯星》來說明問題，他少數幾部與地外生命并無關系的小作品常常更有嚼勁——比如《未來學大會》。這確實是一部從頭到尾都在“開會”的小說。一個關于未來的會（本書出版于1971年，小說開頭表明，主人公正置身于在1971年召開的“第8屆未來學大會”），開著開著就真的走進了未來，最后又疑似回到了“現在”的會場。這個巧妙而充滿諷刺意味的框架，既使得關于人類命運的想象和探討有了充分的施展空間，又同時在解構這樣的想象和探討。小說下半部里那個看似完美的未來世界，被殘存著獨立思考意識的主人公一點點撕開面紗，露出了蒼白而枯槁的底色。這樣的主題并不算新鮮，不過，萊姆在這部小說里用以構建烏托邦世界的核心是“心理化學統治”，也就是依靠類似于“夢飾寶”那樣的效果極端逼真的致幻劑來實現對人們自由意志的剝奪，將后現代的虛無感貫徹到底。他用大量充滿想象力的細節和格外松弛的語言（這份松弛是我在別的科幻小說作品里從未見過的），在很短的篇幅里營造出既縝密又癲狂的體系，讀來百味雜陳，常常覺得自己跑錯了片場——有時候簡直恍若置身于華萊士的《無盡的玩笑》里的某個片段。

我們可以隨便舉一些例子。萊姆替未來世界發明了很多新事物，但發明的更多的是新詞語。按照書里某位教授的說法，新時期的未來學家研究的不是“未來”本身，而是所謂的“語言未來學”，通過審視未來語言演化的各個階段來研究未來。我們可以把這句話視為萊姆寫作這部小說的意圖之一，甚至可以看成一種自嘲，因為我們只要翻開這部小說，幾乎每頁都是新詞語的狂歡。主人公會開到一半被“玻璃化”，若干年后解凍，在未來醒來，覺得自己簡直成了文盲。他借助一部瘋狂的詞典，才知道“卵差”是從“郵差”演變過來的，指的是那些負責把人類的受精卵送到指定家庭的優生規劃人員，而新時代的“助推器”實際上說的是助孕設備，“腳氣”指“人工足愛好者”，“復興者”則是指那些死后又被救活的人——因為新時代的人們可以隨便置換身上的零部件，想要徹底死去成了一件異常困難的事。

萊姆的博學和智慧，他對未來的洞察，幾乎從這部短短的小說的每個字里溢出來。小說里出現的“物像機”和“實影機”很容易讓我們聯想到當下最熱門的AR（增強現實）和VR（虛擬現實）。萊姆所擔憂的人類沉浸在虛擬世界乃至無法面對現實的問題，在今天的世界上變得越來越緊迫。小說里有一處細節，三個手袋電腦之間聊天，一直聊到吵起架來，這樣的情況現在完全可能在不同的智能手機的語音助手之間發生。至于萊姆筆下的細節和橋段，可能給后來的科幻文學帶來多少啟發，就更是不勝枚舉。比方說，這部小說里幻覺與現實層層嵌套，因此怎樣判斷自己究竟在幻覺還是現實中就成了一個關鍵問題。托特爾萊茵納教授告訴蒂赫一個訣竅，當游樂場上的旋轉木馬飛速旋轉時，夢飾寶制造出來的幻象就會發生錯位，通過觀察這種錯位就能發現自己處在幻覺中。這種設定很像我們在電影《盜夢空間》里看到的那個在夢中永遠不會停下來的陀螺。

再比如，教授給蒂赫看第76屆未來學大會上的論文摘要，里面出現了很多關于“未來的未來”的離奇幻想。其中有一個方案鼓吹的是宮外生殖、假肢主義和普遍的遠程感知。每個人只留大腦，封裝在精美的保溫塑料罐里。腦罐是一個帶插座、插頭和扣環的球狀容器，由核能電池提供能源。這樣一來，營養物的攝入在物理上是多余的，只需要在想象中通過恰當的編程來進行。腦罐可以連接任意的儀器、機械和車輛，通過遠程感知移動到任何地方，通過傳感器和攝像頭完成幾乎所有的人類活動。時至今日，我們會覺得這樣的設定很眼熟，在《黑客帝國》之類的科幻大片里我們都見過在此基礎上衍生的大量情節。但是，要知道，《未來學大會》出版于1971年，比起美國哲學家希拉里·普特南在《理性、真理與歷史》一書中提出著名的“缸中之腦”的假想都要早了整整十年。

我們在《未來學大會》里到處都可以看到這些才華橫溢的段落，大部分都隱藏在那些并不起眼的細節里。如果加以鋪陳延展，幾乎每一個都能獨立成篇，但萊姆就只是信手拈來、隨意揮霍，用輕松戲謔的口吻把哲學維度上的嚴肅討論化解成一個個玩笑。讀他的小說，我們總是既被人性的悖論和未來的困境所震懾，又被萊姆巴洛克式的狂歡風格深深感染，忍不住笑出聲來。這是萊姆獨此一家別無分店的風格。在他筆下，科幻小說不是各種新奇事物的陳列室，不是為了轉化成影像的文字腳本，也不僅僅是成熟套路環環相扣的類型小說，而是自始至終都充滿了唯有依靠反復閱讀才能體味的魅力——毫無疑問，那是純而又純的文學的魅力。

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萊姆示范了一個好作家——無論你把他歸到哪個流派、哪個類型里——最可貴的能力就是善于突破限制，自由書寫。沒有哪個類型能囚禁萊姆這樣有趣的靈魂，這份底氣既來自他仿佛與生俱來的反諷氣質，也來自他對科幻這種類型的融會貫通。唯有真正地理解它、吃透它、掌控它，你才可能舉重若輕地穿墻而過，仿佛根本沒有墻。

這道理適用于所有的虛構寫作。其實，無論是在主流文學界，還是在類型小說圈，在它們各自的邊界都徘徊著一群試圖以某種方式突圍的寫作者。城里的人想沖出去，城外的人想沖進來。斯蒂芬·金在他的舒適圈里呼風喚雨，可他心心念念的文學殿堂卻并不愿意向他主動敞開大門。他試著逾越那道墻，姿勢卻過于拘謹——我讀他那本著名的《寫作這回事》，就常常有這樣的感覺。書寫得很具體、很誠懇，對入門寫作者的實用性遠大于卡爾維諾的《新千年文學備忘錄》。“敘事，將故事從A點推至B點，最終推至Z點，故事結束；描寫，把讀者帶進現場；對話，通過具體言語賦予人物生命……”問題是，如果想翻越那道無形的墻，這樣的指南卻好像總是少說了某種重要的東西。

或許波拉尼奧可以用他那本《荒野偵探》告訴金老師，一部標題里有偵探的小說可以寫得一點兒都不像偵探小說，從A開始的故事并不一定非要通往Z，懸案也不一定非要在結局被圓滿解決。站在敘事進化論的立場上，過于平順流暢的故事，可能也在暗暗捋平本來可以挑釁讀者進而令其思維進階的褶皺。一臺讓你一口氣讀到尾的“翻頁機”（page-turner），難免會剝奪你停下來思考的可能。

當然這始終存在一個分寸感的問題。在文學的名義下，嚴肅作家是否可以理所當然地不顧及敘事邏輯，不需要把所有的故事都講圓？戳破光滑的故事表面，究竟是出于敘事的正當需求，還是虛構能力不足，抑或僅僅是偷懶？實際上并不存在一個永遠公正的裁判。很多時候，為了幫助判斷，我們只能用自己的標準尋找標桿。在我的參照系里，萊姆、勒卡雷和埃科大約可以排前三。在某個維度上，埃科甚至有點像萊姆在主流文學圈里的鏡像。無論是在《玫瑰的名字》，還是在《昨日之島》中，我都能清清楚楚地看到作者如何精確地掌握比例，如何熟練地在類型的框架中一層層嵌入復雜的思辨，又在讀者即將迷失的那一刻悄悄地把他們拉回來。

在故事的牌局中，真正的高手會故意讓你以為他是在按照一個常見的套路打牌，讓你毫無負擔地滑入軌道，然后在你放松警惕的時候不按牌理出牌，打亂你的節奏，最終——“就這樣把你征服”。但成為這種高手的前提是，你首先必須真的參透各種常見套路的規則，而不是瞎撞一氣拼概率。你的那些神來之筆必須建立在深諳“尋常之筆”的規律之上，而不是反過來。

有些“類型”好像天然比別的類型更具“文學感”，而且這往往與它們在類型世界里的流行度成反比。早些年，這類作品多見于從偵探/懸疑類小說中派生的幾個比較邊緣的亞型：硬漢偵探，犯罪小說（那些往往從一開始就告訴你兇手是誰的小說，比如《天才雷普利》），黑色小說（《郵差總按兩遍鈴》《雙重賠償》），以及恐怕要另開一篇長文才能說清楚的邪典小說（cult）；在近50年里，這樣的案例則更多從科幻小說里涌現（菲利普·迪克、格雷格·伊根、特德·姜……）。有趣的是，不單單是阿特伍德，其他更有文學追求的科幻小說家也覺得有必要將某些科幻作品從科幻大家庭里分離出來，喚起讀者格外認真的對待。1989年，科幻小說家斯特林就用“滑流”（slipstream）這個詞，與阿特伍德喜歡念叨的“懸測小說”遙相呼應。從定義上看，這兩種作品應該有很大的交集：

“它（滑流小說）有時是幻想的，有時是超現實的，間或還有預測性特征，但所有這些性質又都不那么絕對。滑流小說既無意激起人們的好奇心，也不想以經典科幻小說的態度對未來做系統的推斷，相反，它只是一種讓你產生新鮮感的寫作手法。”

在這段話里，“新鮮感”也許是個過于直白卻十分有效的關鍵詞。主流文學界再傲慢，也不能不承認，與市場更接近的類型小說作者們對于讀者要求的“新鮮感”特別敏感，他們中的佼佼者也許會更早捕捉到人類思維的發展變化要求。有時候，在市場的催促和逼迫下，類型小說的革新動力會比學院派的更強——或者至少構成不可或缺的補充。從積極的方面看，類型小說與讀者形成的反饋機制更成熟、更快捷，也更善于利用現代技術刺激自身發展。

無論如何，類型小說也好，主流文學也罷，都是古老的文字世界的一部分。作為一種傳播信息、人際溝通的介質，如今它們面對的是同樣的越來越強大的競爭者：圖像、影視、人工智能。從這個角度看，留給小說家們自我革新的時間和空間并不寬裕。也許，主流文學和類型小說的關系史即將進入最關鍵的章節：打破壁壘，深度交融。因為我們別無選擇。