相較于《克里斯蒂娜的世界》，安德魯·懷斯創(chuàng)作于1986年的《颮》（Squall）并不為人熟知。但當(dāng)它出現(xiàn)在威廉·特雷弗的短篇小說集《生活的囚徒》中譯本的封面上時(shí)，卻讓人一怔，“倒像在那里見過一般”，仿佛天造地設(shè)。畫中央掛鉤上的黃色雨衣，掛在黑色外套上的望遠(yuǎn)鏡，從敞開的大門望出去的石徑斜坡，高處一根已被吹斜的桅桿；畫面左側(cè)，從懷斯室內(nèi)畫必有的窗戶望出去，海水在躁動(dòng)，天空在變幻，仔細(xì)看去，只有窗欞上的兩只海星小擺件兀自無言而調(diào)皮地窺視、見證著大自然的無常與人類的哀樂。

深陷命運(yùn)的網(wǎng)

懷斯畫作的敘事感、清冷感對于特雷弗小說的場景、人物確有一種意境相通之處——盡管藝術(shù)作品總是難以被界定與坐實(shí)，只是在某個(gè)特殊的時(shí)空，它們彼此投射、印證，奇妙契合了。夏季午后，當(dāng)氣流炸彈“颮”過境時(shí)，天象驟變，風(fēng)雨雷電在短時(shí)間內(nèi)歇斯底里地發(fā)作一番。冷熱、正負(fù)交鋒的剎那，那無處安放的憤怒、持久壓抑的情緒噴涌出來，狂喘著，嘶吼著，或化作雹子，斷了線似的傾瀉下來——速度之疾，掉落至地都來不及融化。

但，奇就奇在這股“瘋”暴來得快去得也快。當(dāng)眼前滿目狼藉，人們尚未從颮這發(fā)瘋一般的殺傷力中緩過來時(shí)，它又變回了那個(gè)沉默的男人或溫柔的女人，仿佛一切都沒有發(fā)生過。這也正是懷斯這幅作品令人遐想之處：一墻將畫面分割成內(nèi)外、動(dòng)靜兩個(gè)時(shí)空：它——颮，究竟是要來，還是已經(jīng)走了？未曾出現(xiàn)在畫面上的主人公——他，是不是來不及穿上雨衣就沖出門去，走到我們看不見的一處，前去搶救某樣物件？而這個(gè)令他無懼風(fēng)雨的物件，和其他同樣面臨蹂躪的東西相比，是更令他不舍，還是關(guān)乎生計(jì)？是唯恐倒了再也扶不起來、吹走了再也尋不回來？抑或畫面表現(xiàn)的是颮已過，主人公四下查看后回屋，脫下了雨衣，但沒有帶上門。我們只知那桅桿已被吹斜，海水驚魂甫定。當(dāng)殘風(fēng)碎雨吹進(jìn)屋里的時(shí)候，卻無從看見他的表情是落寞、無奈，還是不甘、焦灼。

這幅名為“颮”，卻沒有正面表現(xiàn)大自然暴烈的畫作，一如這本書里的男男女女，朦朧中涌動(dòng)著欲望與不安，深陷命運(yùn)的網(wǎng)——退一步意味著失去，進(jìn)一步又伴隨著代價(jià)。他們各自披著命運(yùn)的黃雨衣上場。當(dāng)讀者闖入他們的故事時(shí)，已是中場，或是在積蓄一場颮的暴發(fā)，或是在檢閱颮掃蕩后留下的久久不能愈合的創(chuàng)痛。那件黃色的雨衣，則無論是準(zhǔn)備或是已經(jīng)歷經(jīng)風(fēng)雨侵襲，卻總要棲息于室內(nèi)等候?yàn)r干、平復(fù)，好隨時(shí)披掛迎戰(zhàn)。

如此一想，這件雨衣的主人，既是《隔世之過》中那個(gè)背負(fù)隔世之過，拒絕祖父支票，追求自由不羈的休伯特；也是《第三者》中用克制又刻意的語言當(dāng)矛、當(dāng)劍，與第三者明槍暗箭步步驚心，相信婚姻應(yīng)該慢慢枯萎、腐爛、死亡，而不該像癌細(xì)胞那樣被一刀切掉的戴了綠帽的丈夫博蘭。也可能是一個(gè)女人，就像《版畫師》中的太太，從不講人壞話、揭人瘡疤，柔柔弱弱溫文爾雅——戰(zhàn)爭期間當(dāng)莊園里只剩下女人和孩子時(shí)，是她舉槍把兩筒子彈射進(jìn)了一個(gè)德國兵的身體；二十多年后當(dāng)丈夫背著她企圖偷腥一個(gè)少女時(shí)，她指著花園里玫瑰花床的中央對少女說；就是這，德國兵就埋在這。“世間每一座冰山下都是一團(tuán)火焰，每一個(gè)溫柔的眼神中都能射出一發(fā)子彈”，就此悄悄埋葬少女的不倫初戀。

文學(xué)一點(diǎn)兒也不時(shí)尚

當(dāng)然，如果我們將作家特雷弗本人代入懷斯筆下的這所海邊的房子，代入這件雨衣，他取下、穿上又掛回，那情境仿佛也觸手可及。晚年時(shí)特雷弗有很長一段時(shí)間同妻子隱居在英國西南隅的德文郡，那是郊外一棟與一座廢棄的磨粉廠毗鄰的農(nóng)舍。壁爐里生著一小堆火，燈罩底下摞著書，窗戶底下便是綿延起伏的丘陵。他坐在一張扶手椅里，表情就像是一個(gè)人為一次漫長且可能危險(xiǎn)的飛行剛剛系好了安全帶。

特雷弗說自己不是一個(gè)憂郁的人，只有懂得一些有關(guān)幸福、憂郁的事——幾乎是人性所能接觸到的所有一切——你才能寫小說。他不相信一個(gè)快活無比的樂天派可以當(dāng)短篇小說家。較之其他，作家更多的是因?yàn)閽暝谖淖帧噲D去表達(dá)有時(shí)是難以表述的東西時(shí)的那種掙扎——而被弄得很憂郁。身為小說家，每當(dāng)你進(jìn)入白晝，勢必也要觸碰夜的黯淡。作家不會(huì)允許自己長時(shí)間無節(jié)制地沉淪下去。

當(dāng)有人問特雷弗如今文學(xué)是否因?yàn)殡娨暋㈦娪暗墓饷⒁约叭藗儗蕵返目释輹r(shí)，他覺得有危機(jī)，但從某種程度上說這個(gè)問題取決于作家的心境——要是你為這事生氣，你就會(huì)說：“我希望能更嚴(yán)肅些。”這種嚴(yán)肅，他指的是從托馬斯·哈代到P.G.沃德豪斯，從契訶夫到肖恩·奧法萊恩以來的一切。文學(xué)在流行樣式方面的壓力取代了這種嚴(yán)肅，他猜想那是某種有娛樂饑渴感的大眾需要的東西。

流行樣式這種東西屬于外套衣架之類的，對于文學(xué)——對于任何藝術(shù)——它是消極的。某些漸漸興盛于文壇的獎(jiǎng)項(xiàng)搞出一個(gè)更像是文學(xué)馬戲團(tuán)的東西。贏得這類獎(jiǎng)項(xiàng)固然美妙，所有的錢都毫無保留地用于藝術(shù)也是件好事。但獎(jiǎng)項(xiàng)、榜單，還有流行趨勢，都傾向于告訴你去讀什么——只是誘惑與虛飾不屬于文學(xué)。文學(xué)就是托馬斯·哈代，他一點(diǎn)也不時(shí)尚。他在多塞特郡嘔心瀝血，生活悲慘，寫出了不朽的作品。說到底，唯有作品是最重要的。如今，書籍在漸漸被強(qiáng)行做成脫口秀，比起“讀”，“講”得更多。

所見未必即所得

與特雷弗同時(shí)代的藝術(shù)家懷斯用蛋清調(diào)和顏料，在現(xiàn)代油畫世界中固守著傳統(tǒng)的蛋彩畫媒介，用干枯替代光澤，使光影大于顏色，其獨(dú)特的視覺感，仿佛充滿了某種隱喻。我們看到他用空曠訴說悲哀，用平靜描繪風(fēng)暴。但藝術(shù)是不被局限的，換言之，所見未必即所得。《克里斯蒂娜的世界》，一望可知的是渴望與堅(jiān)強(qiáng)，但畫中女人卻真的是罹患小兒麻痹癥，又不愿坐輪椅。畫家如實(shí)地描繪他的這位女鄰居如何一步一步地爬回家，引發(fā)的卻是無盡的想象與回味——即日常的事物被賦予了超現(xiàn)實(shí)的包裝。用畫家本人的話來說，就是她“肉體受限，但精神無恙”。

在《生活的囚徒》首篇，也是令人印象至深的《三位一體》中，看似背運(yùn)的年輕夫婦，被暗地調(diào)包的旅行，被雇傭的親情，憤怒的錯(cuò)愕，回避的屈服，輕蔑的嗤笑，殘忍的玩弄……書頁背后一只看不見的手扼住了人物的咽喉。這對男女的余生也許一直就要假裝沐浴在威尼斯煦暖的陽光里，盡管內(nèi)心已是瑞士的凜冬。貪婪即失去，作家在如實(shí)描繪一個(gè)荒誕的調(diào)包記時(shí)，給予讀者一陣陣毛骨悚然的回味。

如果說對藝術(shù)的欣賞仿若羅生門，這是源于藝術(shù)作品的內(nèi)容或是其載體、周邊呈現(xiàn)出的黑洞。《德利馬赫倫疑案》可能是這本書中“最不特雷弗”的一篇。因?yàn)樗环刺乩赘サ膶懸飧校瑵饽夭实刂v述了一個(gè)羅生門的故事。面對三具無法還原死因的尸體，至親、警方和媒體，甚至別有企圖的神父，在“硬幣或許還有另一面”的心理暗示下，被魔鬼收買了靈魂——死去的少女究竟是天使還是蕩婦？也許在打開潘多拉盒的那一刻，真相已隨一股青煙而去。人們在迎風(fēng)而上逼近真相的過程中，遭遇了一場颮的浩劫，轉(zhuǎn)而開始逃避和改造真相。

在創(chuàng)作《颮》這幅作品的這一年，畫家懷斯本人也遭遇到一場風(fēng)暴。人們在懷斯一個(gè)德國女鄰居的閣樓上發(fā)現(xiàn)了二百多幅懷斯的畫作，全部是這位女鄰居的裸體畫像，作于1970年至1985年十幾年間，而他倆各自的配偶此前對這批畫的存在一無所知。此事作為“驚天秘密”上了《時(shí)代》雜志的封面，人們都好奇于探知藝術(shù)家私生活的黑洞。懷斯的妻子也是他的經(jīng)紀(jì)人貝齊說，她不相信他們倆有過什么，否則這些畫不會(huì)擁有這樣的張力。畫家則說，他畫了這么多，哪里還有時(shí)間做那個(gè)。