寫創作談，就算談自己的具體作品，心底也擔憂，怕一不小心變成一份產品說明書或夸飾出小說文本中并沒有的精彩。另外，哪怕作者，也不太可能完全知悉一部小說從無到有的全部。海明威在《流動的盛宴》中說了一句話，“這短篇在自動發展，要趕上它的步伐”，非夸張玄虛之辭，體驗過小說寫作的人，都明白他在說什么。小說從醞釀到完成，有落實設想的常規環節，也有突然變化的奇妙時刻。好小說的誕生關聯某些神秘瞬間，有作者也無法說清和還原的異變。不太信任口氣篤定的文章，確然地知道，小說是如何一點點生長成形，終于落在世間的。創造性工作也有規律和方法，但每一步都了然于心，顯然可疑。只能嘗試說說，閱讀和寫作中可以總結的部分，那些曾隱約浮現并終被捕捉到的認識和感受。

寫下第一句話

寫小說多年，回顧起來，習作階段時對怎樣寫下第一句話頗躊躇，后經驗漸豐，便成為感覺派，似未作辨析，跟從感覺便可開篇。

敘述視角關乎人稱，卻不等同于人稱。敘述視角的選擇當然重要，不做出選擇就無法寫下第一句話，但我覺得這選擇不具有絕對性和唯一性，有時候依據敘述的方便，有時候，則近于一種直覺反應。我的很多短篇小說，既可用第三人稱，也可用第一人稱，小說敘述的質量關鍵在于視角和人稱的結合使用。有一種情況，希望自己作為真實作者是藏起來的，以冷靜態度講述，就自覺拉開距離，取第三人稱有限視角，比如《日光照亮北斗》。有的故事是高情感含量的，充沛，濃烈，就采用第一人稱，比如《她》《來訪者》《月光下》，雖然小說里的“我”仍然不是寫作者本人，但寫作過程中更易投入。

楊義先生的敘事學大著中，視角篇單列一章，多有創見。如今的創意寫作書系，也對視角有深入研究。不用術語，不做排列組合，嘗試用簡單的一句話概括敘述視角，大概是：誰在講述，知道多少。

當故事來了，人物出現了，細節攢夠了，虛構寫作者關于視角選擇的所有思量，是要在可信和可親之間找到平衡，并在“tell”和“show”之間盡量偏向后者。就從偵探小說開始說起，這類小說情節復雜，推理細密，關于真實作者、小說人物和讀者間關系的把握，偵探小說極為考究、得其精要。

試想一下，貝克街221B號福爾摩斯的故事是怎么開始的？《血字的研究》為福爾摩斯探案故事第一篇，首篇并未取用第三人稱敘述視角，即從福爾摩斯的角度敘事。故事的敘事者是“我”，也就是醫學博士約翰·華生，這部小說是以約翰·華生回憶錄的形式呈現在讀者面前的。

長著蛋形腦袋的比利時大偵探波洛的故事又是如何講起的？他第一次出場是在斯泰爾斯莊園。小說《斯泰爾斯莊園奇案》是阿加莎·克里斯蒂的處女作，也是成名作。這部小說的知名度遠不如《尼羅河上的慘案》，但細究起來，尼羅河名篇中罪犯的詭計正是脫胎于莊園一案。小說這樣開頭：轟動一時、引起大眾強烈興趣的“斯泰爾斯莊園案”已漸漸落下帷幕，盡管如此，此案人盡皆知，我的朋友波洛和那家人都要求我把整個故事寫出來。我們相信，這將有效地制止那些仍在流傳的聳人聽聞的傳言。

因此，我決定簡單寫一下我和此事有關的情況。

我們會發現，波洛精彩的探案故事，大部分是由黑斯廷斯講述的。黑斯廷斯是波洛的好朋友，也是破案助手。

再比如大家更為熟悉的劇作，《基本演繹法》《劉易斯探案》《摩斯探長前傳》等等，不難看出一個有趣的事實：偵探常常有個伴，并非孤身一人。英國ITV拍到十二季的《探長薇拉》，性情孤僻的女探長都有一位年輕的同事相伴破案。

探案故事情節錯綜，需交代給讀者的背景、線索、人物等極為繁多，再就是破解過程回環反復，一層層揭開，大量的對話在所難免。最后，偵探召集眾人齊聚一堂，開會般揭開關竅的一刻尤為關鍵和隆重。所以，偵探不沖著讀者“說話”，不直接對著讀者宣講，他的發現他的推理，說給助手，展示給助手，通過助手轉一下，輾轉回旋再到達讀者，這很重要。這是直給和宛轉的區別，讀者不易產生被“告知”的反感和疲倦，是能動地、深度地參與破解全過程。偵探與助手間的有趣互動，也緩解了盤問環節的枯燥，調劑了行文節奏。

偵探身邊的“我”，黑斯廷斯或華生，像代替讀者參與破案，他們不具備大偵探的縝密思維，跟讀者一樣茫然且好奇。“我”所知有限又親歷全程，代替讀者“看”和“問”，直到案情層層剝開，真相大白。推理小說常見的這種視角選擇，適宜于復雜劇情的展現和隱藏，同時，淡化了作者和讀者對案情知曉程度的不平等色彩，讀者和故事敘述者之間維持恰到好處的親密，又保有一定距離。

《喧嘩與騷動》《贖罪》《甜牙》《了不起的蓋茨比》《羅杰疑案》等作品，本身的可信度或結尾的爆發力，與敘述視角的選擇有很大關系。但是讀托爾斯泰、霍桑、狄更斯的小說，又覺得視角沒那么重要。那敘述多任性，就是有本事讓讀者沉浸在他們創造的世界，壓根不在乎誰在講述，也無暇注意并不統一的視角。最要緊的，還是用什么樣的語言來敘述。

好語言的模樣

小說家關于故事的想法，其鋪陳、描述、推進、收束，各種技術的運用，都借助語言來實現。我更看重語言，很多時候有望拯救一個故事的，是語言。作家提筆寫作，先要有語言上的追求，你打算用什么樣的聲音、腔調、詞語來寫這個小說。作家的語言也應該具備獨特性和辨識度，像一個人的面相、體態和氣質，說話的音色、語調和節奏，是區別于其他人的。

閱讀經驗尚不豐富時，華美的長句、絢麗的詞語很容易吸引我。有一類作家的語言撲面驚艷，洛可可式美學，鏤金錯彩，落英繽紛，至今也心儀這種語言風格，但更注重識別，語言是否耽溺華麗而流于空洞。

我喜歡準確質密、注重細部的語言，重點部分舍得用工筆，不會出現籠統、大略、不上心的描述。準確的語言有助于構建起故事發生的物理世界，可視，可感，可觸。這個物理的部分很重要，是虛構小說具備真實感的基礎之一。《紅樓夢》大觀園多么真實具體，三里半的大小，內中的園林建筑皆細致描述，是古代的虛擬實境。如第十七回所述，只見進門便是曲折游廊，階下石子漫成甬路，上面小小三間房舍，兩明一暗，里面都是合著地步打的床幾椅案。從里間房里又有一小門出去，卻是后園，有大株梨花，闊葉芭蕉，又有兩間小小退步。后院墻下忽開一隙，得泉一派，開溝尺許，灌入墻內，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出。床幾椅案合著地步打的，相當于今日之定制家具，后園的植物為梨花芭蕉，而非含含糊糊一棵樹。

綠幕無法包辦一切，制作精良的影視劇亦重視質感，講故事之前，先以不菲成本搭景置景及取外景，如某些電視劇，景假了，粗糙了，觀眾不容易進入，只能靠劇本和演員表演來彌補。《臥虎藏龍》故事演員一流，也不忽略實體的世界。李安會講故事，有深厚美學修養，取景竹海、天山、宏村等地，拍出一幕幕神韻天然的畫面。美劇《西部世界》多處取景，仿生人接待員活動的主題樂園充滿真實質感，劇情在峽谷、河流、砂巖中展開，極具視覺沖擊力。《奪寶奇兵》第三部的開頭百看不厭，劈面給出一個奇異世界，奠定了故事的基調。即使短篇小說，數個片段，幾幀場景，故事發生在室內，也不可粗陋，以有限字句構造一方具有真實感的小世界。

從根本上說，好語言不僅有辭采之美，重要的是語言包涵的內容，好語言密布著對生活的洞察和發現，對世界萬物、人物心理、生命真相的精確呈現。打個比方，語言的晶彩來自于珍珠質的厚度，只追求無實質的華美，那光澤是呆滯的，塑料感的，不夠生動晶亮，更無彩虹般的暈彩。

“精確”不在于使用了花團錦簇的詞語，平實的字句，背后有深刻洞察的支撐，照樣能寫到人的心坎上，給每個人都在經歷的普通生活染上一層異樣光澤，叫人一個愣神，忽爾有所領悟。精準的描述以俗常的面目示人，但具備一種直抵本質的力量。我很早就放棄了對宇宙前所未見新奇故事的追逐，寫作用功處，不在于此，而是真正打開感官，學習透視日常下面的隱秘。寫作的時候常在找一句話，一句充滿洞察力和穿透力的俗常句子，具有喚醒經驗、引發覺察、打通情境和帶來聯想的神奇力量。

何為喚醒經驗、引發覺察、打通情境和帶來聯想的語言呢？艾麗絲·門羅有個短篇叫《去海濱》，我讀的是譯本，譯文跟華美無關，通過譯文能感受到作家語言的精準。小女孩梅跟外婆生活在一起：梅看見外婆過來，沒覺得意外，倒是有一種奇怪的失望，這失望似乎自當下的一刻薄薄地蔓延至她人生的每一處，從過去到未來。似乎她去的每個地方，外婆都提前去過；她發現的任何東西，外婆都已知道。這語言無華麗藻飾，卻觸及深層的生命經驗。女孩忽然感覺意興闌珊，在這個小地方，她此后要過的每一天外婆都經歷過了，叫人灰心懊惱。正因為此，這天想到可以去海濱，小女孩覺得生活裂開了，有光亮進來了。再比如門羅另一個短篇《留存的記憶》，里頭這樣描述：（丈夫們）晚飯時回家，挑剔地看一眼晚餐，抖開報紙，舉著，擋在自己與廚房、疾病、情感和孩子的一團混亂中間。挑剔地，抖開報紙，舉著，擋住一團混亂，平實的語言，對某種家庭情境的描繪無比準確，令人心領神會、頻頻點頭，這語言搔到癢處，把很微妙、藏得很深的生活體驗傳達出來。

語言大師的作品里，時有動人佳句，讓讀者愿意停下來，琢磨回味。作家們并未掌握罕見的手法，他們使用的不過是日常運用的詞匯和常見的修辭。他們也并未描繪誰都沒見過的異星世界，而是把太陽底下的日常寫出了新意和新質，令讀者在自以為熟悉的生活場景中驟然感受到陌生與驚奇。

難以覺察的生活及心靈幽秘，作家洞察發現，再用語言具象形容，這也是寫作難度之所在。寫作是高消耗的智力活動，“吞”和“吐”永不匹配，大量地攝取，小口地輸出。連短篇對材料和經驗的調動都是驚人的，積蓄多日所得，一個短篇就用掉了。最早寫小說時，力不從心，一樹一木在眼前，語言描述總差點意思。說到底，是深度的觀察和發現不夠，麻木，粗疏，浮在面上，哪里寫得出好東西。我從來不認為作家本身的經歷要傳奇多彩，所謂的“有生活”，未必是人生閱歷的豐富，而在于體驗日常的深微。大衛·蘇切特、杰拉爾丁·麥克伊萬、布蘭達·布萊斯，這些著名偵探的扮演者，樣貌不突出，但是，他們都擁有一雙極明亮的眼睛。眼睛那么亮，偵探們仍強調，你要學會用心去看。

霧般彌漫的氣息

選定視角，尋覓語言，還要留心，能否再賦予小說某種特定的氣息。我心目中有魅力的小說，它的情節是發展的，某種氣息也是強勁發展的。

我們贊美和熱愛有自我風格的寫作者，風格的形成，與語言表達有關，跟作品整體的氣息營造也有關。好小說不止奔著講故事去，還看重對氣息和氛圍的營造。

氣息非古詩詞專屬，在上品小說里，它們隱隱流動，區別開了有余韻的小說和一次性的小說。風味和氣息，說起來不是那么結實有形的東西，但在某些作品里，可感知它們的存在，如繚繞的背景音樂，若有若無，星光點點，亮一下，又亮一下。最好的小說是有氣息的，字里行間云霧涌蕩，怎么形容閱讀感受呢，大概如身處夢境，如水上行船隨波漫流。這樣的小說不耐轉述，無法縮略，要自己讀自己體味。散發獨特氣息的影視作品就更多了，比如《花樣年華》《怪奇物語》《銀翼殺手》等。

氣息非中短篇小說專有，宏闊的長篇也可在局部進行生發。博爾赫斯提到，現代小說是從《魯濱遜漂流記》開始，才第一次出現了雨。小說家的寫作自覺之一：描述對象不止是人物。《巴黎圣母院》讀至第三卷，幾十頁的教堂描寫排闥而來，叫人驚異，這也是小說？由此領悟，城市的地標建筑，不也可以當做小說的“人物”去寫嘛。

豈止建筑，氣象風物亦可。《荒涼山莊》開頭幾大段，彌漫著的，是倫敦的霧。讀狄更斯的大部頭，印象深刻的，是常有神鬼莫測的詭譎氣息從紙頁中透出，相似感受后來在閱讀金庸小說時也體會過。閱讀金庸的長篇小說，杏子林、光明頂、牛家村、西湖底之大場面，皆有氣息縈繞故事。長篇曲終人散，合上最后一頁，也會有一股強烈的、統攝性的氣息從紙頁中涌動出來，《笑傲江湖》整體上透著一種悟的格調，《天龍八部》意蘊更豐富，而調子和氣息是悲的。

這個夏天重溫了十三季大偵探波洛探案記，是人生樂事一樁。手邊放著小說，屏幕里人物角色似曾相識，謎面若淡墨依稀，最妙的是，謎底已徹底忘記，快樂竟可重來。這快樂不含雜質，探案故事總能讓人在寫作上有所領悟，但觀看時無目的性，領悟也是不期然之獎賞。阿加莎的推理小說讀了幾十部，最喜歡的還是《破鏡謀殺案》。叫人難忘的，不是罪犯手法的巧妙，不是謎底揭開一刻的震撼，而是彌漫全篇詭異又悲涼的氣息，這氣息，由一首詩的反復回旋來孕育和生成。聚會的某瞬間，莊園女主人臉上露出奇特神情，目擊者很受震動，卻無法用語言描述這神情。女主人像猛然間看到了什么，想起了什么，隨即，她對面的客人喝下一杯酒，死去了。大概只有丁尼生的詩歌《夏洛特女郎》略可形容她的神情：網飛出窗外，朝遠處飄去/鏡子開始四分五裂……

小說是認知、情感、生命經驗、寫作方法和藝術感覺的結晶體，是一套審美體系的生成物，小說敘述是綜合性工程，最終效果的實現非偶然所得，由藝術手段混溶而成，也體現著作家各方面的能力。對小說的構思，不光是情節意義上的，要考慮的，還有故事的氣息和氛圍，是幽暗還是明亮，是童話感還是現實感，基礎調子是溫煦還是寒冷的。根據需要，引入合適的元素，反復強化。文字間氣息氤氳，令讀者不知不覺沉浸迷醉，帶給讀者故事層面之上更加回味深長的享受。