在當下文學批評界，一些文學批評遠離文學文本，遠離文學審美體驗，成為各種理論闡釋的材料。面對這樣的文學批評，我們不禁想問，文學的光彩、氣息、溫度、質感在哪里？我們在閱讀文學作品時的迷茫、困惑、欣喜、激動、憂憤，以及若有所思卻無法言說的感受如何解釋？在各種文學闡釋理論盛行的批評界，如何建立文學批評家、作家、讀者之間的良性關聯？如何使文學批評獲得應有的尊嚴？激活傳統文論中“體驗”的力量，也許是一種有效的方法。

以空靈明凈的心靈進行藝術“體驗”

“體驗”是中國古代哲學方法論中的一個重要概念。莊子倡導的“體道”，王弼提出的“體無”，朱熹強調的“體認”，他們所說的都是“體驗”。朱熹這樣解釋“體”：“此是置心在物中，究見其理，如格物致知之義，與‘體用’之體不同。”杜維明在《魏晉玄學中的體驗思想》中說：“中國哲學中特有的‘體’字在這里確實意味無窮。一般的經歷不稱體驗，只有真正進入自家生命之中的經歷才配稱體驗；體會、體察、體證、體味等都表示深入骨髓的內在經驗。”如何才能獲得這種“深入骨髓的內在體驗”？用莊子的話來說，就是要“無聽之以耳聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”，也就是以空靈明凈的心靈進行“體驗”。“體驗”作為一種把握世界的方式，超越一般的語言概念層次，直抵個人的心靈世界，在心中再現對象的創造性活動，從而實現與他者的通融，達到一種內外冥合的境界。

中國傳統文學批評就是根植于這樣的思想文化土壤，“體驗”也成了其基本的方式。強調通過批評主體的內在體驗抵達作品的內在世界，這幾乎貫穿在中國傳統文學批評史之中。劉勰在《文心雕龍·知音》中寫道：“故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達。”強調讀者的“體驗”在閱讀文學作品中的意義。讀者“披文以入情”的過程，就是體驗與創造的過程。此外，在傳統文學批評史中，還出現了系列與“體驗”相近的術語，比如唐代虞世南的“神遇”、張彥遠的“心契”，宋代沈括的“神會”、楊時的“體會”等。這些批評觀念認為，如果讀者只是停留在字句的闡釋中，是無法把握作品意蘊的，因為作品的意蘊隱藏在文字背后，需要讀者去體驗去把握。清代浦起龍在《讀杜心解序》中對“體驗”的特點進行了分析：“吾讀杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏詮釋之杜，愈益弗得。既乃攝吾之心，印杜之心，吾之心悶悶而往，杜之心活活然而來，邂逅于無何有之鄉，而吾之解出焉。吾還杜以詩，吾還杜之詩以心。”停留在杜詩文本和依賴他人對杜詩的闡釋都未能讀懂杜詩，只有走進杜甫的心靈，在細微的心理體驗中、在文學想象與創造性發現中才能抵達杜詩的旨趣。

由此可以發現，傳統文學批評是以“體驗”為重心的一種實踐活動，要求批評者澄明自己當下的心境，不帶任何先驗的觀念和意識進入文本，并要在閱讀中沉浸到文本的情境中，從自己的文化世界和心理環境中暫時走出，設想自己與文本中的人物有相同的經歷，設想自己與文本作者有相同的感受。批評者的知識儲備與審美經驗只有在體驗文本情境與作家創作心理之后，才能把握作品的意蘊，從而進行有效的審美創造。

這種以“體驗”為重心的文學批評方式，也就決定了文學批評的表現形式。葉嘉瑩說：“傳統文學批評往往喜歡用一些意念模糊的批評術語，因而在中國文學批評述作中，便往往充滿了像‘道’‘性’‘氣’‘風’‘骨’‘神’等頗具神秘性的字樣作為批評的準則。”這主要是由讀者審美體驗的模糊性與不確定性所致，只能通過空靈、飄逸、蘊藉的詞語來傳遞。為了讓讀者能理解文本，文論家們選擇用比喻象形的方式，采用描述的方法，把抽象的體驗具象化，將作品的審美意蘊和批評者飄逸、朦朧的審美體驗轉化為一種觸摸可感的事物與形象。顏延之問鮑照自己的作品與謝靈運的作品相比如何，鮑照說：“謝五言如初發芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。”鐘嶸在《詩品》中說：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金。”陳子昂評東方虬《詠孤桐篇》：“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。”唐代詩選家殷璠在《河岳英靈集》說：“維詩詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境。”這樣的例子在傳統文學批評中不勝枚舉。批評家都是以極富神采的寥寥數語，對作品辭采特征、美學風格、格調意義等進行整體觀照、直觀描述與詩意概括。這看似簡單的概括之語，實質上蘊含著批評者對作品筆力、章法、風格、氣骨、境界等方面的綜合心理體驗與審美創造。

“一直剔爬到作者和作品的靈魂深處”

在中國文學由傳統向現代轉變的歷史進程中，以“體驗”為重心的傳統文學批評方式并沒有消失。除了批評家的自覺選擇之外，傳統文學批評方式作為一種民族審美方式的積淀，會以一種潛移默化的方式內在地制約著批評家的批評實踐。無論是早期對傳統文學批評自覺進行現代轉化的王國維，還是魯迅、茅盾、李健吾、沈從文等新文學批評家，在他們的批評文字中，都可以看到傳統文學中“體驗”的影子。他們把自己了解的西方文學批評方法內化為對作品的體驗與分析，在評價作品時調動一個批評家特有的審美感受，體驗作品的語言、結構、色彩、音響、節奏，以及主題、氛圍、情境。比如茅盾在《論蕭紅的〈呼蘭河傳〉》中寫道：“要點不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴格意義上的小說，而在于它這‘不像’之外，還有些別的東西——一些比‘像’一部小說更為‘誘人’一些的東西。它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一首凄婉的歌謠。”其中，最具代表性的是李健吾。

李健吾很清晰地表明自己的批評觀：“不大相信批評是一種判斷。一個批評家，與其說是法庭的審判，不如說是一個科學的分析者。科學的，我說是公正的。分析者，我是說要獨具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂深處。”

在李健吾看來，批評是一種體驗與敘述，體驗作者的經驗、快樂與痛苦，并以直觀印象敘述他的靈魂在杰作中的相遇：“有一本書在他面前打開了，他重新經驗作者的經驗。和作者的經驗相合無間，他便快樂；和作者的經驗有所參差，他便痛苦。”李健吾注重批評文本的靈魂和作家作品靈魂在精神上的契合，由此把握作品的意蘊與精神。他以普遍的人性思考為旨歸，以個性生命體驗為基礎，從對作品最初的直觀印象與最鮮活的閱讀興奮點出發，把法國象征主義批評與中國傳統批評中的“體驗”有機融合起來，“將印象適當條理化”并“形成條例”，形成其獨具魅力的批評法度。

綜合“理論批評”與“體驗批評”的優長

現代文學批評家那種以“體驗”為基礎，然后再尋找一種合適的批評方式對自己的審美經驗進行歸納與闡釋的路徑，在當代并沒有得到很好的繼承。尤其是自新時期以來，隨著各種西方批評理論的涌入，大多數批評家都被“理論”裹挾，在他們看來以“體驗”為重心的傳統文學批評失去了對當代文學的闡釋能力。我們不能否認西方文學批評理論的方法論意義，它們從新的角度打開了文學文本的世界，文學世界的復雜性決定了這些理論方法使用的合理性。但那種以“理論”為重心的批評同樣有其不可忽視的缺陷，那就是批評者過分關注批評理論的運用而忽視了文本本身的意義。文本在其中成了驗證理論的材料，而不同的理論基本上都是側重于文本的某一方面，因此文本的整體性被肢解。這樣一來，文學的意義被簡化為理論或者邏輯的意義，文學批評成為一種理論的呈現，文學的價值還原為一種理論問題，文學作品的意蘊世界被消解。

文學是一種特殊意義的話語文本，是一種體驗的對象，因此也就決定了文學批評不是單純記錄作品中包含的信息，也不是以超然的態度對它們進行技術解剖，而是把批評主體投入其中，在作品與作者世界中尋找精神的回應，從而獲得作品的審美與意義。文學文本比其他類型的文本更為深刻與豐富，有時甚至比理論更具有力量，更能抵達理性思辨難以觸及的思想細微與激動人心之處。文學批評中的“理論”應該基于文學，以恰當的方式面對文學，因為文學的意義不是客觀賦予的既定知識，而是需要讀者帶著閱讀經驗與人生經驗去體驗，其意義才能被激活與生成。文學意義發生在特定的語言、行動、情境、氛圍及人物關系之中，不管是文學作品的顯性價值還是隱性意義，也不管它們內部世界是和諧統一還是彼此對立，它們都存在于同一個文本世界，有著內在統一性。這種統一性便是作品的意蘊。

意蘊隱藏于文本的人物形象、情節結構、語言形式、布局謀篇、節奏安排等背后，對這些內容的分析是文學批評不可缺少的“技巧”，因為它們為作品感性特質提供了直觀的表現方式，但把握技巧的根本目的在于捕捉文學作品中的意蘊世界，那個通過感性形式表現出來的深度世界。這種意蘊可能是一種格調，一種氣息，也可能是一種澎湃的生命意志，一種綿密的敘事節奏，一種浩蕩的遼闊境界。這種意蘊在體驗中拔節，在體驗中讓我們念茲在茲。

對流行的“理論批評”進行反思，通過“體驗批評”對其進行一定意義的補充與修復，并不意味著對“理論”的放棄，而是重建理論與文本之間的有機關聯，從而有利于我們對文本意蘊的深入開掘與邏輯呈現。傳統文學批評中的“體驗”不僅能夠有效地讓批評家與作家進行心理上的溝通，也能激發讀者對作品意蘊的創造性理解。在文學閱讀中，我們能獲得文化、倫理等各種維度的價值，這也是批評的角度，但這些價值不是文本客觀賦予我們的，而是從體驗中獲得的。文學的意蘊閃爍無邊，是一個豐富又不確定的世界，每個人的“體驗”都有其限度，都可能留下空白。正是這種空白，能擊中我們的閱讀感受，又讓我們意猶未盡，這是“理論批評”難以達到的。從“理論批評”到“體驗批評”，是向中國傳統詩學話語的回歸。這不是簡單的復古，而是融合現代的一種“傳統的發明”，這是重建當代文學批評的有效性、建構當代文學批評中國話語的有效路徑，也是使文學批評成為審美世界建設力量的一種重要社會實踐。

（作者：明飛龍，系贛南師范大學文學院教授）