在京劇大師梅蘭芳的人生軌跡中，1913年首次赴滬演出，被他本人視作“一個重要的關鍵”。這一期演出，開啟了他與上海近半個世紀的情緣，對于京劇行業的發展，更標志著一個新時代的到來。2023年，距離他首次蒞滬演出已經整整110年，歷盡一個多世紀的歲月消磨，梅蘭芳與梅派藝術，還有他在上海的諸多舊事，就像梅派戲中的經典角色洛神一樣，縹緲于云水之間，若隱若現，似也未曾走遠。

初來

正如張伯駒先生所說，京劇的發展，從徽班進京到后三鼎甲汪、譚、孫，是一個鼎盛時期，楊小樓、余叔巖、梅蘭芳并稱三大賢，是又一個鼎盛時期。從這個角度上看，1913年梅蘭芳首次赴滬演出，實際上正處于京劇在20世紀第一個新老交替的關鍵點上。

在《舞臺生活四十年》一書中，梅蘭芳對第一次到上海演出做了十分詳細的回憶，近年面世的各種史料，也從各個角度提供了印證與補充。這一年他主要搭田際云的玉成班，在前門鮮魚口東口的天樂園。目前能見到連日的演出廣告達兩個多月，同臺演員有王蕙芳、路三寶、孟小如、賈洪林、謝寶云等，戲碼的位置多在倒二倒三，劇目以青衣傳統戲為主，如《桑園會》《汾河灣》《五花洞》《女起解》《虹霓關》等，為老生孟小如配演《桑園寄子》《朱砂痣》，特別他與王蕙芳合作的《樊江關》極受歡迎，時常演出。

就在赴滬前夕，據北京《群強報》記載，10月16日，梅蘭芳一天之內在陸建章堂會、天樂園、德泉園分別唱了三出《樊江關》，第一場是陸建章堂會，下午四五點鐘唱完，天樂園的觀眾正鬧著“起堂”，戲園頻頻催促，他不及卸妝，坐著馮幼偉的馬車即刻趕到天樂園，唱到六點一刻散戲。第三場在德泉園，唱到晚上十點散戲。10月23日，段芝貴舉辦堂會，他得與譚鑫培合作《汾河灣》，這場戲很著名，66歲的伶界大王與19歲的劇壇新銳合作旗鼓相當的對手戲，頗受矚目，也正是此次合作，傳聞譚鑫培在臺上“陰人”，兩人鬧窯的身段有點“撞”，《舞臺生活四十年》還專門辟謠此事。從這些演出記錄和時人報道來看，只有19歲的梅蘭芳，雖遠沒達到后來的地位，已是嶄露頭角。

當時的京劇市場，基本已形成名角挑班的制度，中心行當是老生，上海丹桂第一臺的經理許少卿來北京約角，頭牌演員約汪派老生王鳳卿，梅蘭芳作為配演的二牌旦角。王鳳卿的包銀3200元，對梅的包銀，許少卿最初只給1400元，因王鳳卿強烈建議才漲到1800元。那時王鳳卿并不演出于玉成班，兩人之前只在雙慶班中有過合作，兩個人的長期合作，實際是從1915年雙慶社時期開始，此后一直合作到1932年。至于許少卿為什么要約梅蘭芳，選取王、梅組合，這個原因反倒一直語焉不詳，是王鳳卿的推薦？抑或與馮耿光（幼偉）、李釋戡等人的運作有關？就不得而知了。

1913年10月29日，梅蘭芳乘坐火車由津浦鐵路轉滬寧線到達上海，有記載他在南京換車時去拜訪過張勛。到達上海后，報上說他是先住湖北路九江路的孟淵旅社，后遷到平安里45號許少卿家中，梅的自述是從火車站直接由人接到許宅。10月31日，王鳳卿與梅蘭芳應邀出演楊蔭孫婚禮堂會，在張園演出《武家坡》，包銀450元。11月4日，正式在丹桂第一臺演出，大軸王《朱砂痣》，倒二梅《彩樓配》，賣座1800元，第二天大軸王《取成都》，倒二梅《玉堂春》，賣座1900元，第三天大軸王、梅合演《武家坡》，賣座1700元。只從倆人的包銀價目衡量，即可知這三天的收益如何了。

首秀

梅蘭芳這一次在丹桂第一臺演出的劇目，與他天樂園的日常演出大致相同，青衣傳統戲為主，《頭二本虹霓關》演出四次，與王鳳卿的《汾河灣》演出四次，其余《玉堂春》《女起解》《武家坡》《美人計》的演出次數亦較多，都是三次。他自己曾說，“一出戲的是否受觀眾歡迎，只要看它在每期演出的次數，就可以知道了”。像《四郎探母》這出生旦合作的經典劇目，只在11月15日貼過一回。時人記載，當天王鳳卿從“坐宮”到“盜令”，臺下反響平平，一個彩聲沒得到，因為頭兩場用的是梅蘭芳的琴師茹萊卿，按著旦角調門來，以汪派著稱的王鳳卿難展其長，壓得慌，到“見弟”“見娘”用自己的琴師田寶林，效果才好起來，這或許是《探母》只演一次的緣故。類似的情況，11月18日王鳳卿演《二進宮》，本由梅蘭芳配李艷妃，也是因為調門不合，改用了旦角小喜祿。

首日演出《朱砂痣》與《彩樓配》大獲成功之后，園主許少卿極為滿意，王鳳卿借機提出來讓梅蘭芳唱一天大軸壓臺。之后梅蘭芳的友人及智囊馮耿光、李釋戡等人來到上海，出謀劃策，最終選定表演以念白為主的《穆柯寨·穆天王》作為大軸劇目，由茹萊卿說戲，在11月16日貼出，前面倒二王鳳卿演《戰樊城·長亭會》。演出效果極好，這出戲前后演了五次，成為梅蘭芳首次蒞滬演出最多的劇目。

選取《穆柯寨》，雖有討巧之處，也是個不大不小的挑戰。梅蘭芳慣于演出唱工為主的青衣戲，對扎靠、以表演和念白為主的角色不甚擅長。但這類戲表演活潑、手段豐富，更能吸引觀眾。果然，《穆柯寨》一演便大獲成功，讓梅蘭芳開始體會，如何在舞臺上綜合運用唱念做打各種技法，把祖父梅巧玲、前輩余紫云、時小福、王瑤卿等人融青衣、花旦、刀馬為一體的手段繼承下來。這出戲他直到晚年還時常演出。最末一場，穆桂英把未曾謀面的公爹楊六郎挑下馬來，說“嘟！你家元帥，派將不派有能耐的前來，單派你這酒囊飯袋的前來，今兒個被你姑奶奶打下馬來，好好地叫我一聲大姑，我就饒了你！”，一口爽脆的京白，把嬌憨、傲氣表現得極其生動，及至楊宗保告訴她“休得莽撞，乃是父帥到了”，穆桂英“秒慫”，只一句念白“哎喲我的老爺子，您早怎么不說實話呀”，幾乎把前情都交代清楚了，在嬌羞中急急下場。如今能聽到的實況錄音，已是他60歲之后的作品，可那種清爽與青春感，完全讓人忘記他的年齡。由此也能想到，19歲的梅蘭芳在上海首演這出戲，又當是何等的迷人。

這一期演出直到12月18日，整體效果之好恐怕是有些出乎許少卿意料的，最后一天的臨別戲是《汾河灣》，丹桂第一臺還給觀眾印贈王鳳卿與梅蘭芳這出戲的劇照。回到北京，梅蘭芳在天樂園玉成班繼續演出，《穆柯寨·穆天王》成為他新增的拿手戲，像他與王蕙芳合演《樊江關》一樣時常貼出，很受歡迎。在這日復一日的演出中，梅蘭芳逐漸迎來屬于他的時代。他一生的榮光，自19歲在上海的第一場單挑大軸《穆柯寨》始，到67歲最后一場戲《穆桂英掛帥》收官，仿佛是一種機緣。

十年

首次赴滬演出的成功，不僅讓梅蘭芳在收入與地位上都有提升，更讓他獲得充分的自信與動力，此后連續兩年，他與王鳳卿又在許少卿的邀請下來上海演出。到1916年第三次來上海，10月6日第一天的戲還是倒二《彩樓配》，大軸《朱砂痣》。可從第二天開始，唱大軸的便是梅蘭芳了，從此再沒變過。不僅如此，他還第一次帶著自己新創不久的紅樓戲《千金一笑》《黛玉葬花》、古裝戲《嫦娥奔月》、時裝戲《一縷麻》《鄧霞姑》給滬上觀眾，著實引起很大轟動，《黛玉葬花》《嫦娥奔月》此期前后各演七次。這種變革，與民國初期求變求新的社會風向很有關系，給京劇的表演、劇本、容裝等各個方面，帶來的變化是有些顛覆性的。旦行挑班、排演個人本戲的時風漸次興起，觀眾耳目一新，市場大獲收益，梅蘭芳由此獲得新一代伶界大王的地位。但他晚年也常反省，當初那些時裝戲、古裝戲、紅樓戲有不少藝術上的缺陷，大部分作品他中年之后就不再上演了。

20世紀20年代，事實上是梅蘭芳藝術真正成熟的十年，絕大部分流傳至今的梅派經典，都問世于這個時期。1920年至1929年，梅蘭芳先后五次來滬演出，其間很多事件頗有歷史意義：

1920年5月，他在上海百代公司第一次灌制唱片，有《汾河灣》《虹霓關》《嫦娥奔月》《天女散花》等劇目；

1922年，他與楊小樓、王鳳卿、小翠花、郝壽臣等人聯合赴滬演出，推出新劇《霸王別姬》，首演連貼三天，而后唱了五次，這是他一生在上海演出次數最多的劇目；

1923年12月到1924年1月，他和王鳳卿與尚屬票友身份的言菊朋到滬演出，帶來新戲《西施》《廉錦楓》《洛神》，這期演出直接導致言菊朋公職被撤，下海專事演藝；

1926年12月，他出演上海大新舞臺期間，排《霸王別姬》選用還是基本演員的金少山配演霸王，金少山由此地位漸升，最終成為凈中王。這一期演出還陸續貼出梅派集大成之作——頭本到四本《太真外傳》，第四本是第一次公演；

1928年12月到1929年2月，他在榮記大舞臺演出，新戲有《鳳還巢》《春燈謎》《俊襲人》《全本宇宙鋒》，并選取《天女散花》“云路”、《西施》“游湖”、《別姬》“劍舞”在夏令配克劇院演出三天，觀眾多是外賓，可視為赴美演出的實驗場次。

上面羅列的史實，僅僅是梅蘭芳這十年在上海演出期間，與京劇相關的一角而已。他在滬的各種經歷，實質上已經形成一種文化現象。民國的滬上名流，幾乎沒有沒和梅蘭芳打過交道的，如文藝界的吳昌碩、袁寒云、陳散原、何維樸、況周頤、朱祖謀、王雪丞、廉南湖等，商界的虞洽卿、王曉籟、甘翰臣、周湘云、潘志銓等，光留下來的詩詞、書畫、信函、照片，已是蔚然大觀。當時的《申報》，每當梅蘭芳蒞滬演出，連日有趙叔雍執筆的《梅訊》發表，他來滬幾天，就有幾篇，有如起居注一般記述詳細。《晶報》則有馮小隱、馮叔鸞等人打筆仗，褒貶博弈，十分熱鬧。即便今天看來，梅蘭芳身邊的智囊與文人，也還是深諳運營之道的。

可以說梅蘭芳一生的許多大事，都與上海密不可分，1930年1月18日，亦是從上海，梅蘭芳乘坐加拿大皇后號輪船，經日本赴美國演出，開啟了他一生最富榮譽的一次旅行。7月18日，他自美歸來，乘坐“秩父丸”郵輪抵達上海匯山碼頭，即在今天的北外灘。從此，人們給了他一個新的稱謂——梅博士。

定居

1932年11月26日，梅蘭芳偕姜妙香、朱桂芳、劉連榮及馬連良劇團的馬富祿、曹連孝、高連峰等人從北京出發，先赴蘇州，后往上海，12月在天蟾舞臺演出。演到1933年1月，其他人返回北京，梅蘭芳卻住了下來，家小也陸續搬到上海，起初住滄洲飯店，而后在馬斯南路租下一棟房子——梅蘭芳在上海定居了。

梅蘭芳南遷定居，除了常說的時局等因素，與他最重要的智囊與摯友馮耿光南下任職有著很深的關系，在各方面的權衡下，梅氏舉家定居上海。而從梅本人來說，未必沒有退隱之意。

1930年自美歸來后，曾經新作迭出的梅蘭芳，有意無意間開始回歸傳統，無論演出劇目還是技巧風格，都往簡練上走。1936年，他在上海百代公司錄制的最晚一期唱片，錄了全部《玉堂春》完整唱段，三張六面，在上海高亭公司錄制的最晚一期唱片，錄了《探母坐宮》【西皮慢板】完整唱段，兩張四面，這種安排是有些意味的，似乎要在狀態最好的時候把傳統名劇的經典唱法保存下來。后世評價梅蘭芳、余叔巖的藝術，慣用“中正平和”四字。他們的風格“通大路”，但細節上很“私房”，一些傳統戲體現得尤其明顯，唱詞、唱腔、扮相、場次等，常有與習見路數不一樣的地方。這種“私房”，往往來源于他們堅守著比時俗更古典、更正統的傳授。

梅蘭芳在上海的生活，相對來說要安逸一些，直到1937年七七事變，抗日戰爭全面爆發，同年淞滬會戰，上海租界淪為“孤島”。1938年3月至4月，他在大上海劇院與天蟾舞臺分別演出兩期，便舉家赴香港；港島淪陷后，梅蘭芳閉門深居，謝絕舞臺，留起胡須。如果說梅蘭芳前半生的事業巔峰是赴美演出，那他后半生最為世人銘記的便是這次“蓄須明志”。

關于“蓄須明志”，個中細節，并不像后世描繪的那么直白，其中之曲折不是今天所能想象的。1941年香港局勢漸危，梅葆琛與梅紹武已在馮耿光的幫助下轉移到大后方，福芝芳帶著葆玥、葆玖回到上海。1941年底太平洋戰爭爆發，香港完全淪陷，梅蘭芳開始做著回滬的打算。戰火紛飛，音信斷絕，每天上海的報紙上都有關于梅蘭芳的各種傳聞，福芝芳更是提心吊膽地期待著平安的消息。其時梅蘭芳已到廣州，在愛群賓館淹留數月，終于在7月26日下午4點乘廣州號客機安抵上海。梅家舉家到機場迎接，梅蘭芳下飛機，福芝芳第一句話就是“我們等了一個月了，迎接你三次了”。

回到上海，除去“打傷寒針”“回絕褚民誼”這些硬性舉動外，梅蘭芳的“周旋”是少不了的。并不像有些記載說的“杜門謝客”，他除了不唱戲，經常出席各種社會活動。回滬不久，9月20日，上海皇后大戲院重張剪彩，他與黃金榮、袁履登等人共同出席；11月5日，丁福保、郎靜山、袁履登等人舉辦攝影作品義展，梅蘭芳參加剪彩；同月程硯秋來滬演出，梅蘭芳去黃金大戲院看了他的《鎖麟囊》，坐在池座第一排，四座轟動。福芝芳亦在牌桌上施展“太太外交”，盡力維護著各種關系。1945年3月，抗戰勝利前夕，梅蘭芳與葉恭綽在成都路中國銀行同人俱樂部舉辦畫展，吳湖帆、陳叔通、李拔可、湯定之、沈昆三等名家共同發起，畫展三天，作品被訂購一空。梅葆玖先生晚年多次有回憶，當時買畫的，有不少是日本人，他們也佩服梅蘭芳的人品和藝品。

傳承

1949年6月26日，梅蘭芳從上海回到闊別14年的北京，參加中華全國文學藝術工作者代表大會，并于次年正式移居北京。新中國成立，他在擔任中國京劇院院長、中國戲曲研究院院長之外，一直帶著自己的劇團在各地演出，依舊保留著自負盈虧的體制，又多次登上申城的舞臺。1956年10月9日，梅蘭芳在人民大舞臺演出《鳳還巢》，這是他一生在上海的最后一場營業戲，直到1961年8月8日，梅蘭芳在北京逝世。而梅派藝術在上海的傳承，并沒有因為他的遠去而消散。

十年前，2013年12月，上海戲校舉辦紀念梅蘭芳首次蒞滬演出一百周年的系列演出與研討活動，在天蟾逸夫舞臺兩天的劇目，特別選取梅蘭芳第一次蒞滬演出的，《彩樓配》《汾河灣》《武家坡》《大登殿》《穆柯寨》等，其中《宇宙鋒·修本金殿》由梅蘭芳親傳弟子李玉芙先生主演。演出之后的研討會上，梅派藝術最重要的傳承者、梅蘭芳最小的兒子梅葆玖先生做了很長的發言，沒有講話稿，三十多分鐘娓娓道來，講述了父親是如何培養他，如何給言慧珠、李世芳等弟子教學的，有些細節可能是首次披露。那天的發言，大概是梅葆玖先生第一次公開詳細地回憶他少年學戲時的往事，讓人明白為什么葆玖先生晚年能在舞臺上愈演愈佳，并堅守著梅派的藝術品格傳承下去。

作為梅蘭芳最小的兒子，梅葆玖1934年出生于上海，父母有意培養他成為藝術上的繼承者。1943年3月19日、20日在黃金大戲院，梅蘭芳為著名女老生、盧燕的母親李桂芬組織兩場演出，李桂芬分別演《奇冤報》《三娘教子》，20日的《三娘教子》李桂芬飾薛保，孫養農夫人、名畫家“香云閣主”胡韺飾王春娥，時年9歲的梅葆玖飾薛倚，這是他第一次登臺，效果很好。之后父親便開始系統培養他，從北京聘請正統的青衣王幼卿為他開蒙，父親把自己灌的各種唱片收起來，不許梅葆玖聽，并且鄭重地告訴他：“老師怎么教，你就怎么學，你要是跟老師說‘我爸爸不是那樣唱的，你這不對’，我可不饒你。”

梅葆玖一邊讀書一邊學戲，跟王幼卿學《祭江》《祭塔》《玉堂春》《刺湯》《孝義節》《蘆花河》《南天門》《教子》《罵殿》等最傳統的青衣骨子老戲，打下非常厚實的基礎，像《玉堂春》，即使唱會了仍得重復上百遍。父親還要他向陶玉芝學武旦、向朱傳茗學昆曲、向朱琴心學花旦，甚至要向姜妙香學小生、向茹富蘭學武生。晚年的梅葆玖回想父親的安排，“感覺像在藝術的天堂一樣”。

有一件事葆玖先生多次提到，讓他對父親的言傳身教印象深刻。1951年上海京劇界為抗美援朝捐贈飛機大炮義演，大軸《龍鳳呈祥》，梅蘭芳飾孫尚香、蓋叫天飾趙云。“跑車”一場，蓋叫天是梆子的路子，跟梅蘭芳的不一樣，排戲時合不上，很多同業都在場，蓋叫天說“我就住在某處，你明天來我給你說”。第二天敲門聲響，蓋叫天一愣，梅蘭芳正站在門口。蓋叫天說“你真來了”，梅回答說“我不會我能不來么”，不多寒暄，蓋叫天把梆子跑車的路子給梅蘭芳說了一遍，梅說“齊了，就按您這個來”。梅葆玖當時不理解，問“咱們是京朝派，您怎么還要學梆子的路子”，梅蘭芳回答，“你糊涂啊，多會一道蔓兒有什么不好哪”。

正是在這種潛移默化中，言慧珠、童芷苓、李玉茹、魏蓮芳、楊畹農、包幼蝶、周翕園等人，成為梅派藝術在滬傳承的中堅力量，無論業界與票界，梅派藝術在上海都有著眾多成梯隊的傳習者與愛好者，直到今天。

有一次，言慧珠看完老師的《霸王別姬》，去馬斯南路請教梅蘭芳，說“您的舞劍好像每次都有變化，真是不好學”，梅蘭芳笑了，說“你也別一招一式地學我，我在臺上就是怎么順怎么走過來”。這種“無可無不可”的從容，是梅蘭芳在舞臺上的造詣，也是他一生為人處世的法則。梅蘭芳在上海的各種往事，還有太多值得研究的細節，這注定將成為中國文化史上的傳奇，被后人永遠銘記。