采訪手記

小說《寶水》中，女主人公地青萍曾在鄉村度過美好的童年，回到城市生活后，她極力切割與故鄉的聯系，奶奶、丈夫的相繼離世，令她患上了嚴重的失眠。為了幫朋友管理民宿，地青萍來到離故鄉福田莊不遠的寶水村，在這里，她見證了村民們通過文旅等活動開發“美麗鄉村”建設，令寶水村從傳統鄉村轉變為新型鄉村的過程。與此同時，四季的輪轉、田間的勞作乃至村民的一蔬一飯，逐漸治愈了地青萍的身心。某種意義上，這個人物形象也構成了作家喬葉的一種自我投射。一個農村出身的寫作者，在城市生活多年，卻始終對鄉土世界念念不忘。從最初動念到最終成稿，小說《寶水》花費了七八年的時間。這期間，喬葉從河南搬到北京，但她的雙腳、她的目光和她的筆，都片刻未曾離開那片寫滿故事的豫北大地。

2014年春天，一個偶然的機會，喬葉去豫南信陽一個剛被列為全國第一批“美麗宜居村莊示范”的村子參加活動。信陽毗鄰湖北，山清水秀，又產茶葉，和河南其他地方有差異性。當時村民們已經在自己家里做民宿，他們的言談舉止和日常處事方式也很不同于傳統印象中的農民。喬葉因此深受觸動，內心深處某種封存著的鄉村經驗由此開啟了。

雖然深知寫這樣一部與當下鄉村有著密切對話關系的小說有巨大的難度，但心之所至，喬葉還是決定要寫。為了寫好，她做了充分的準備。幾年中，喬葉去過甘肅、江西、浙江、江蘇等地的鄉村，希望能看到盡量多的鄉村樣本。事實上這些鄉村都不太一樣，江南的鄉村特別富裕，路上都能實現全監控，西北的鄉村就相對貧困，而中原的鄉村又和它們很不同。看這么多鄉村有什么用？喬葉說，“可能就是踏實，我會覺得心里有底。我希望我筆下的寶水村是一個中間樣本，它不多先進也不多落后，不多富裕也不多貧窮，它可能是居于中間狀態的符合更大多數的鄉村樣本，這對我自己來說是更有說服力的。”雖然《寶水》里并沒有直接“用”到江南和西北的鄉村，但喬葉認為，這個“用”字可以有多種解析，并不是把它寫到小說里才叫“用”，“我看了和我沒看，心里是不一樣的感覺，那它也是一種‘用’。這種‘用’就是一個底氣。這個底氣很重要，它讓我不會寫出錯誤的東西。”

或許正是這種長期“跑村”“泡村”所帶來的“底氣”，令小說《寶水》呈現出與喬葉以往作品不同的面貌。作為“70后”作家的代表，喬葉早期作品中的個體化視角、日常生活敘事、情感與人性的探索等，多少體現出這代作家的共同寫作特征。從曾獲第五屆魯迅文學獎的中篇小說《最慢的是活著》，到《蓋樓記》《拆樓記》，喬葉作品的背后幾乎都有一個女性敘事者的形象。《寶水》同樣如此，然而，這里個體的“我”被放置于一種整體的、變化中的時代視野中，因而顯示出一種從個體走向整體，以微觀見證宏觀的可能性。談及這種變化，喬葉認為，這么多年來，自己寫作的內在動因一直在發生著改變。她曾經以為寫小說是為了滿足自己的好奇心，后來以為寫小說就是寫故事，再后來以為寫小說就是表達認知，直到近些年，才覺得小說就寫自己——寫“我”，但這個“我”由以前的“小我”已在朝著“大我”的方向和境界逐漸拓展，并同步呈現在了作品中。

就《寶水》而言，喬葉認為寫作的內因是自我解惑。雖然是個鄉村孩子，但鄉村很多事，她其實并不能真正理解，比如為什么會為一壟麥子打一架，為什么公公和兒媳婦不能聊天，為什么要比誰家的房子蓋得更高。長大后又和鄉村漸行漸遠，就更加不懂。但鄉村的根一直都在，困惑也一直都在。《寶水》中的地青萍心懷著福田莊的兒時記憶生活在寶水村，以對寶水村的點滴認識來理解兒時的福田莊。某種意義上，喬葉也是一樣。寫作《寶水》的過程，對她而言就是一個不斷地回望來時路，從而由“小我”逐步走向“大我”的過程。經由這次寫作，喬葉漸漸理解了他人為何如此，漸漸擁有了領會他人并和他們共振的能力，生命的寬度、厚度、高度和亮度因此得到了增強，文本的氣息和格局也有了相應改變。

作家喬葉

行 超：小說《寶水》涉及眾多鮮活的鄉村日常生活細節，可否談談您在寫作之前的準備，在采訪過程中有什么令您難忘的故事嗎？

喬 葉：小說從動念到寫成用了七八年時間，這個過程中，我一邊“跑村”“泡村”，一邊寫作。對鄉村長時間的浸泡和觀察，讓我獲得了源源不斷的豐富細節。這些細節都很生動鮮活。比如村里人都種菜，以前互相薅對方地里一把菜都沒關系，但后來大家都開始做農家樂、做餐飲，一把菜炒一下裝盤能賣20塊錢，漸漸地就不再去互相薅了。比如這家住在偏僻地段，種的菜很多，要賣菜的話，是要賣給村里的熟人，還是去鎮上賣給陌生人？他們的選擇往往是去鎮上賣給陌生人。這也就是《鄉土中國》中“血緣與地緣”一節中說的：把原來的關系暫時擱開，以“無情”的陌生人身份來進行商業行為，從而得到比較利索的清算。還有，某家開客棧客源多，住不下的客人要介紹給關系好的鄰居時，是要提成還是按照以前的信任關系不要提成，以便下次互相介紹客人？這些小事都很新。那種傳統的以物易物的生活方式受到了商業化的沖擊，會帶來很復雜、很微妙、很可愛的心理改變。

印象深刻的人和事很多，當然，主要還是人。因為事總歸是發生在人身上的。比如小說中的九奶是個接生婆，為了采訪那個時期的接生婆，我走了好幾個地方，最感動的一次采訪是在我老家的村莊。我老家叫楊莊，有個老太太我一直記得，好像我兒時她就已經很老了，可這次見面，她好像并沒有更老，仿佛還是我記憶中的樣子。她非常健康，記性很好，居然認得我，還很細致地跟我講起我的奶奶、我的父母——我奶奶和父母都已經去世多年了，在她的講述中卻栩栩如生。她還講當時怎么給我父親接生，給我哥哥和姐姐接生，聽著聽著，我的眼淚就下來了，百感交集。

行 超：小說《寶水》沒有特意強調情節沖突，而是深入鄉村日常生活的肌理，以“冬——春；春——夏；夏——秋；秋——冬”這樣四季流轉似的結構，細膩記載鄉土社會日常生活的點點滴滴。小說中許多細節描寫給人留下深刻印象，也由此呈現出鄉村特殊的倫理道德、微妙的人際關系等等。為什么選擇這樣的書寫方式？

《寶水》，喬葉著，北京十月文藝出版社，2022年11月

喬 葉：歸根結底，還是山村巨大的自然性決定了按照時序敘事成了我的必選。但時序作為時間主軸也只是個大方向，具體怎么分章節還得細細推敲。是依月份？亦或節氣？我選擇了遵循四季。之所以拎出季節結構，是因為我先后嘗試了12個月和24節氣，相較一下，覺得對我而言，還是四季結構的內部更有騰挪的空間。故事從正月十七開始，到大年三十那天結束。開篇第一小節是《落燈》，民間講究的是正月十五、十六鬧花燈，正月十七這天開始要落花燈、吃落燈面。最后一小節是《點燈》，民間也有講究，大年三十那天要去上墳，要請祖宗回家過年，叫點燈。從《落燈》寫到《點燈》，從冬到春，從春到夏，從夏到秋，從秋到冬，除了季節交替，整個小說也是首尾呼應。章節題目從第一章“冬——春”、第二章“春——夏”、第三章“夏——秋”，直到第四章“秋——冬”，其間每個季節的重復銜接也是必然，小說里的樹木莊稼也都需對應季節，因為大自然它就是如此啊。散文筆法的細密悠緩也匹配整個敘述節奏，那么就選擇了散文筆法，呈現出的面貌還是很適宜的。

至于細節，我一向都很迷戀細節。西諺說“細節之中有神靈”。我覺得尤其對寫作的人來說，寫作的質感就決定于細節。細節中含有思想，思想中不一定有細節。我習慣在觀察中打撈一切可用的細節。有評論家說我是一個合格的、甚至是一個優秀的觀察者，我很享受這種評價。

行 超：小說《寶水》創造了很多生動、鮮活，又具有新意的鄉土人物形象。比如村干部楊鎮長、大英，他們代表著某種基層政治結構；還有鄉建專家孟胡子，他有知識、有技術、肯實干，還能與村民打好交道，對于寶水村的建設功不可沒。這些人物可謂當下鄉土文學中典型的“新人形象”。您是如何構思他們的？他們在您的采訪經歷中是有原型的嗎？

喬 葉：《寶水》里的人物都來自于生活中，都有原型，但不是一對一的原型。生活中的原型都非常復雜生動，不過卻很少有現成的供你直接拿用，總是需得對多個原型進行雜糅提取。可能10個原型能湊出一個人物就不錯。我常常會把采訪過的很多原型人物集合到一個人身上。比如我采訪了多個鄉建專家，最后只出來孟胡子這一個人物形象。楊鎮長和大英也都是如此。我采訪過很多基層干部，聽他們傾訴工作的甘苦。他們現在都在調整，由管理型思維向服務型思維轉換，學習怎樣和村干部打交道，怎么和鄉賢處關系，怎么進行鄉村形象打造，怎樣應對輿論等等，既要打通跟外面的渠道，也要有他們自己的節奏。這都是新的工作焦點和難點。他們的很多觀點非常出乎我的預設。比如，鄉里干部多少人都跟老百姓打過罵過，過一陣子就成了不打不相識，不罵不相識。不論是當時鬧了再大的矛盾，再是咬牙瞪眼恨天恨地的事，幾年過去也都能云淡風輕。你路過人家家，照樣跟你打招呼，你進到人家家里，照樣招待你吃飯。這就是咱老百姓。我把這些都寫進了小說。

很多有趣的東西，但我覺得不適合用到小說里，那就不用了。如果要進到小說中，那就必須做深度的處理。塑造人物當然很難，但如果準備得夠充分的話，人物的血肉自然也有條件豐滿起來。

行 超：多年以來，您的小說多以女性為主人公。《寶水》中，除了女主人公地青萍，村支書大英也是非常有特點的女性形象。另一方面，鄉村女性的生活作為鄉土現實的一種注腳，折射出中國鄉村翻天覆地的變化和發展。您如何理解自己筆下的女性形象？

喬 葉：在為《寶水》最初做人物設置的時候我就堅定了以女性為主。既然地青萍是女主角，那么村支書大英也必須是一名女性，如此二者之間才能順理成章地建立起密切的關系，地青萍也才有充分理由深入鄉村的核心，從而了解鄉村的內部運行和各種隱秘。如果大英被設定為男性，就容易被解讀出狗血劇情。我在生活中也的確接觸到了很多鄉村女干部，她們特別聰明、能干、潑辣、忠直，強悍，充滿上進心，很有特點。

無論是能力還是人品，大英是在她那個層面的村干部里無疑是非常出色的，但她也有自己的問題。比如她處理具體事務時隨機應變的狡黠，會為村里停車場用地而跟大曹使計謀，騙他遷墳，認為，“彎刀就著瓢切菜，這事只能這么辦”。在兒媳婦雪梅畫畫的事上，她又顯出了落后和保守，還有對女兒嬌嬌的態度，這些都是她的局限。她的不完美既是我從生活素材中感知到的，也是我想要誠實呈現的。所謂的“真善美”，真為什么要放在第一位？因為這是讓人信任的前提。只有先有了真，才能有人性的鮮活和豐富，這太重要了。

寫作30年，其中小說寫作有20年。很年輕的時候，我很不愿意讓自己的小說中顯示出鮮明的鄉土氣和女性指征。這么多年過去，生活和文學的必然道路還是讓我認了命。悄然回首，我發現自己的小說寫作有了兩個方向的回歸：一是越來越回歸鄉土，二是越來越回歸女性。之前我還不時地有男性敘事角度或中性敘事角度，如今的小說幾乎全是女性角度。也許對很多女作家而言，進行女性化寫作是一種再自然不過的原點選擇，可對我而言，這卻是一種命中注定的返程。

《寶水》在2023年年初入選了“持微火者·女性文學好書榜2022年度書單”，在4月時獲得了第11屆春風悅讀榜“春風女性獎”。我覺這都是對我極其重要的肯定。雖然之前也得過不少獎，但純粹以女性之名獲得肯定，這對我來說還從未有過。《寶水》中寫了許多女性，第一人稱敘事者地青萍、青萍的奶奶王玉蘭、寶水村的九奶奶、村支書大英、秀梅香梅雪梅這“三梅”……我深愛她們每一個人。同時，在我心里，寶水村和福田莊這些村莊也都是女性的。土地母親、鄉村母親，我們不都這樣形容嗎？“這些作品呈現的，遠不止女性”，這是春風悅讀榜女性榜發布時的標題，我很喜歡。我堅信，在這個大時代中，美好的女性猶如寶水，也如明鏡，她們的光芒照耀的，絕不僅僅是自身，還有自身之外的廣大世界。

總之，我越來越覺得性別不是一個坑，而是非常寶貴的寫作資源庫。無論女性在他人那里是第幾性：第一性、第二性，還是中性，在我這里，女性就是我自身體驗到的唯一性。我非常珍視這個唯一性。作為女人，作為女作家，我不想再辜負自己的女性身份，以后我也想在性別的大本營深耕細作下去，看看自己到底還能寫出什么作品。對這個我也是有點兒好奇的。

行 超：《寶水》的敘事語言有著明顯的散文特征，節奏舒緩、文字細膩。此外，小說中人物的語言、對話等親切生動，包含著大量生動的方言土語，凸顯出豫北文化的地域特征，為小說的藝術呈現增色不少。您如何看待小說的語言問題？

喬 葉：當我決定寫這小說的時候，這小說本身的一切就決定著它已有了自己的語言調性：語言的主體必須來自于民間大地。而這民間大地落實到我這里，最具體可感的就是我老家豫北的方言。我從小浸泡在這語言里，現在和老家人聊天依然且必然是用這種語言。但方言使用起來也很復雜，要經過精心挑揀和改良才能進入小說中。河南的原生態方言是極度簡潔的，如我老家方言說教育孩子是“敲”，寵愛孩子是“嬌”。有句俗語是“該嬌嬌，該敲敲”，意思是該敲打的時候要敲打，該寵愛的時候要寵愛。但直接用過去，恐怕很多讀者會不明所以。因此我琢磨了一下，改為“該嬌就嬌，該敲就敲”，這樣既保留了原來的味道，又不至于讓讀者困惑。還有，我考慮到方言的特殊性，對方言的選取標準之一就是既有地方性又不至于造成阻隔，同時又符合村里人的身份習性，哪怕說工作的事也是如此，會用很貼近的生活物品來打比方。比如說請領導來了想多讓領導做點兒事，就說“既然請他來稱鹽了，咋就不能順手再打點兒醋。又不是錢的事，鹽多了醋少了的不好說。”“咱先把事兒扎透。知道鹽打哪兒咸，醋打哪兒酸。”聽到這樣的語言我都總是暗暗激動，覺得撿到了寶。

除了方言，小說中的其他語言，比如女主人公青萍的內心獨白和老原間的情侶私語、不同級別官員使用的行政腔、媒體慣用的“播音腔”、支教大學生的學生腔，以及五湖四海的游客們八面來風般的語言……我希望層次和樣貌能盡量豐富。山村本身極其鮮明的自然性，決定了它與散文細密悠緩的敘述節奏更匹配，所有我就選擇了散文筆法。“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”。我在其中反復調和著文和質的比例關系，經常能愉悅地捕捉到可心的時刻。雖然或許還沒有抵達理想境界，我也只能安慰自己說：難免遺憾，盡力就好。

行 超：除了《寶水》，在之前的許多作品中，鄉土生活和鄉土現實也一直是您寫作的重點和情結所在。《寶水》中，地青萍最終被鄉土世界的生活和人情治愈。作為一個多年生活在城市的作家，為何始終對鄉土書寫情有獨鐘？

喬 葉：“故鄉是離開才能擁有的地方”，忘記了這句話從何聽起，卻一直刻在了我的記憶中。這樣的寫作意識以前可能不是很清晰，自從工作調動到了北京，在地理意義上距離故鄉越來越遠，才更深刻地理解了這句話。人的心上如果長有眼睛，這眼睛如果也會老花，那么，偶爾把故鄉放到適當遠的距離，才能夠讓我們更清晰地聚焦它，更真切地看到它。常有人開玩笑跟我說，你現在是北京人啦。我說，不，在北京反而更顯出了我是個河南人。

所謂的鄉土中國，作為中國最重要的糧食基地之一的河南，在“鄉土”一詞上帶有命定的強大基因。“土氣”濃郁的河南，既豐產糧食，更豐產文學。改革開放以來，諸多前輩都以極強的文學自覺筆耕不輟，中原鄉村成為他們取之不盡用之不竭的創作源泉。他們的作品構成了一條文學脈絡，從中可以看到中國農村和農民典型的生活和命運。我寫《寶水》時就把自己放在了這條脈絡上。所以這個文學傳統對我的影響可以說是深入到根基里的影響。

不過，說來慚愧，作為一個鄉村之子，年輕的時候，我一直想在文字上清洗掉的，恰恰就是這股子“土氣”。如今人到中年，經過這么多年生活和文學的教育，我方才認識到，這股子“土氣”是一筆怎樣的資源和財富，方才開始有意因循著前輩們的足跡，想要獲得這“土氣”的滋養。隨著《寶水》的完成，我對這種“土氣”的開掘和書寫也抵達到力所能及的最深的根部。

當然，這并不意味著結束，某種意義上，意味著重新開始。因為于我走過的創作道路而言，故鄉已然是一個不斷被拓寬的概念。某種意義上，作為我的精神原鄉，故鄉就是一直在生長的文學。年少的時候老想著離開家，去遠方。后來發現跑得再遠，都仍有一根隱形的線拽著你，就算你去了萬米高空，它依然在，而且還能把你拉回來，它是無形的，就像精神血脈或者精神根系一樣，可以延伸得特別長。總有一天，會宿命般地呈現在你的寫作譜系中。這時候你就會明白，必須寫。這種感情和意識是不證自明的。

行 超：通過《寶水》的寫作，您對于新時代鄉村的變化、城鄉關系的變化有什么新的認識？

喬 葉：時代正在發生變化，時勢之變會波及到每一個人。如何關注新的現實，如何關注人們在時勢之下的改變——比如中國鄉村的新倫理建設和新生活建設，這一直是我所思考的。在《寶水》中，我把中國當下鄉村人們的生活經驗、生活意識與生活向往作為了重要的表現內容。既然要寫當下的鄉村，我認為這些內容就應該是社會發展在文學創作中的必然呈現。比如，因為城鄉之間的頻繁流動和邊界變動，人們普遍擁有的是一種城鄉混合疊加的復雜體驗，《寶水》的人物和故事就比較集中地表達了這些體驗。此外，對當下中國廣泛存在的城鄉關系，城鄉關系中人們的心理、情感、道德等多種狀態，城市化的背景下人和故鄉的關系，以及在鄉村變革中女性意識和女性命運的發展變化等，我也進行了力所能及的觸及和書寫。

剛才說到“土氣”，我們通常說城里人很時尚，但城里人也有很鄉土的東西。比如清明節到了，北京上海也要在十字路口畫個圓圈，給祖先燒紙。再比如現在主播們為什么愛喊“家人們”，他其實是要快速地建立虛擬的血緣關系。所以我覺得“鄉土中國”依然是有效成立的，它只是以碎片化的方式鑲嵌在我們的城市生活中，其實我們好多人心中都有一個“城鄉結合部”，城鄉結合部——我真是喜歡這個詞。在《寶水》中，我希望能觸及這個精神、情感或是心靈意義上的“城鄉結合部”。