話劇《生命冊》劇照（圖片由陜西人民藝術劇院提供）

邂逅“李佩甫的世界”

近年來，文學作品的戲劇改編已成為當下戲劇創作的“熱點”，國營院團、民營團隊都在做，很多一線編劇、導演、舞美都參與其中。我也被“卷入”其中，為陜西人民藝術劇院改編了作家李佩甫先生的茅盾文學獎獲獎作品《生命冊》。

改編優秀的長篇小說有如一場博弈。改編者面對著長篇巨制，幾十萬字的小說就如同一座大山、一片大海，能不能成功地把這些文字書寫轉換成戲劇演出，對改編者的能力是一個全面考驗，也是嚴峻的挑戰。

改編《生命冊》整整用了三年時間，是我創作生涯中耗時最長的一次。最初我反復研究小說，仔細揣摩小說的人物、情節，讓結構、細節爛熟于心，同時尋找將之改編成舞臺劇的各種可能性。我和導演、舞美等主創人員又去河南采風，深入了解當地的風土人情；和李佩甫先生傾談，了解其寫作動機、寫作背景、寫作中的種種想法……

陜西人藝為我打開了一扇門。《生命冊》為我打開了一個世界，我稱之為“李佩甫的世界”。我要走進這個世界。

這個世界有一部分我比較陌生，即小說中展現的中原鄉村生活、鄉村人物部分。河南采風讓我收獲很大：一是有了“現場感”，置身“現場”能激活作家的想象和靈感，也會深化對原作的體驗；二是在當地發現了一些和小說中相近的人物，頭腦中的舞臺人物形象變得更具體；三是黃河對我的觸動很大——劇中主人公是從這片土地走出去的，很多人物在這片土地上生生死死；四是了解了當地的風土人情，對劇中有些場景心里“有數”了。總之采風后再看小說，體會更深。

這個世界的另一部分我并不陌生。主人公和我是一代人。我也是從上世紀80年代走過來的，也上過大學，有過很多相似的經歷，很熟悉主人公和他周邊的城市人物。他們幾乎就是我和我的同學、朋友。我可以調動我大半生的生活積累和人生體驗，融入創作之中。

改編最大的難度是原著小說體量很大，而且結構很特殊，和我以往讀過的小說都不一樣，和李佩甫先生以前的作品也不一樣。這部小說采用了“樹狀結構”，樹的主干是主人公走出鄉村在多座城市漂泊闖蕩，經歷命運的大起大落。其間出現了很多人物：省部級領導、大學師生、電臺主持人、國營廠工人、股民、書商等。同時，小說還寫了一個有著三千多人的鄉村，從退伍軍人、上訪戶，到下放的知識分子、被村民歧視欺辱的女人等等，寫出了各樣男人女人各不相同卻十分精彩的人生故事。此外，小說對中國社會數十年間城市的歷史、鄉村的歷史以及不同的時代生活都有自己的表達，構成了很多“樹枝、樹葉”，合成了一棵巨大的樹。李佩甫的敘述方法極為自由靈活，文字十分自如地馳騁其中。

我的難點是怎么提煉取舍？怎么把小說戲劇化、舞臺化、劇場化？整個改編幾乎是從原作精彩的文字海洋中打撈出一部劇本的過程。

改編是戲劇的再創作

改編者眾多，各有各的改編策略和改編態度，但都不能照搬原作，都要有自己的選擇和創造。話劇《生命冊》的改編我盡最大可能忠實原作，在原作基礎上按戲劇自身的規律進行再創作。

我的“打法”是先深入到小說的人物和情節中去，體會作者表達的思想，體驗作者寄寓的情感，要有認同、有共情、有共振，也要有新的發現。改編不單純是技術性的轉換，而是兩個作家、兩個靈魂的對撞，兩個心靈的互相傾聽，人家“已表達”，你先是“被表達”、被刺痛、被感動，之后你要“再表達”。“再表達”就是再創作。

其次，吃透原作，保留住原作最有價值、最精華的部分。原作寫得最好的人物、最好的情節、最好的細節、最好的語言，特別是原作的魂與神、小說家的情懷、詩意哲思，你不能改丟了，否則對不起原作，觀眾也會失望，改編的目的便沒達到。

最后，盡最大努力進行戲劇化、舞臺化、劇場化。小說的美是戲劇取代不了的，戲劇的美也是小說無法取代的。在這場博弈中，戲劇不能敗給文學！一旦動筆，我們就要按戲劇規律干，既要借力打力，也要發力，揚戲劇之長、展戲劇之魅力。原作該舍的舍、該留的留，使改編者的氣場和小說家的氣場合二為一，這樣才能把小說的魅力和戲劇的魅力合而為一，讓觀眾得到戲劇與文學的雙重審美享受。

此外，在創作的技術、技巧上還要注意：

一、戲劇是人物在情境中行動的藝術，因此要從小說中提煉出最精彩的人物，建立人物的行動線、內心動作線。我先是梳理出打動我的那些人物，再進行提煉、梳理與建構，人物在我心中“活”起來了、行動起來了，劇本就開始浮現出來了。

二、劇本要過戲劇的“結構關”。只有人物及其行動線、內心線還不夠，我們還必須為眾多人物找到最合適的“結構”。戲劇不同于小說之處在于，其結構更具戲劇性、更有張力。小說《生命冊》采用的是“樹狀結構”，改編后我們仍保持了“樹的主干”——用丟的人生軌跡、心路歷程做全劇主線，同時也保留了小說中最豐滿生動的“枝干”——即老姑父、梁五方、蟲嫂、杜秋月等人的鄉村故事。戲的主干不能斷，支干也要生長起來，支干與支干間還要建立起結構性的關聯，進行有機互動，互相補充、互相深化。我們數易其稿，多次改動劇本結構，令布局漸趨合理。

三、選擇適宜的戲劇敘事樣式，建立舞臺演出形態——這是原小說沒法給予編劇的，我們必須以戲劇的思維去建立作品的演出形式與樣態。最終，我和導演選擇了敘述體與戲劇體結合、寫實與寫意結合、再現與表現結合的敘說樣式，該寫實處寫實，該表現處大膽表現，將多種表現手段熔于一爐。這并非刻意求奇求異，而是傳統寫實再現不足以表現我們想要表現的豐富的生命內容，只有尋找新形式、新的表現語匯，創新求變就成為必然，這也是戲劇發展的必然。

四、注重表演和舞臺綜合手段的運用，讓演出更具沖擊力、感染力，釋放出小說原有的文學魅力，也展現出戲劇獨有的魅力。

改編優秀文學作品考驗編劇，也考驗著導演、舞美及每位主創，需要大家都要有良好的文學修養，有對小說的理解、把握能力，還應有較深厚的生活積累，有人文情懷，有對社會、生活和人性的深層思考，更要有將文學轉化成戲劇的能力。我很幸運，宮曉東導演的文學能力、戲劇能力強大，生活積累豐厚，整個團隊合作多年十分默契。三年疫情期間，大家和我一起研讀小說，一起外出采風，一起研究劇本修改，直到排演。

話劇《生命冊》對演員更是一個考驗。原著小說中的人物都很豐富復雜，不單薄、不扁平，對表演的要求很高、挑戰很大，還有新的演出樣式，也需要演員主動適應。好演員會在戲中釋放光芒，我們想為他們的充分發揮提供一個好的舞臺。

改編把文學帶回了劇場、帶回了舞臺

當下戲劇看似熱鬧，其實仍處在困境中。原創類戲劇數量龐大，質量卻參差不齊。題材扎堆、人物蒼白、寫法雷同、主題淺白直露，同異化、同構化、套路化常見，好戲少，震撼人心、生命力長久的戲更少。功利浮躁之氣、公式化概念化創作之風揮之不去，戲劇缺文學之血，亦缺文學之鈣，優秀劇本的匱乏已成為制約戲劇發展的瓶頸。

優秀文學作品歷來是戲劇的重要創作資源，它們有三大優長：一、小說作者大多經過長期的生活積累和長期的創作準備，人物、情節、細節、語言都是從作家的生命體驗中得來，是用心用情用智慧和才華凝聚而成的。陳忠實寫《白鹿原》、李佩甫寫《生命冊》莫不如此。而我們很多編劇寫的戲并不是長期積累而成的，不少是按“節點”創作。二、這些小說都是按藝術規律寫的，著力寫人、表現人、探索人，有獨特的人物，有人性的、生活的豐富性和復雜性，而且作者對人、對人性、對生活有獨立和深刻的思考。作品的思想性藝術性很強，經得住觀眾和時間的檢驗。而我們的很多戲寫人、寫生活卻不深，甚至思想蒼白近乎缺席。三、小說家有鮮明獨特的個人風格，從形式樣式、敘事方法、結構方法到話語風格互不雷同。這也是戲劇缺少的。我們很多戲“千戲一面”缺少個性。

觀眾想看好戲，戲劇人想做好戲。戲劇是現場表演，用綜合手段呈現，比文字書寫更強烈，被改編的小說有社會影響，觀眾就更想進劇場看看戲劇是怎么呈現的。小說提供了堅實的文學基礎，戲劇制作方投入財力物力，精心組建優秀創作團隊，一度二度創作都很用心，質量有保證，自然會受到觀眾的歡迎。

改編優秀小說把文學帶回了劇場、帶回了舞臺，它在給戲劇輸血補鈣，注入新的活力、新的能量，也激活了演出市場、豐富了戲劇舞臺。我相信，優秀文學作品的改編會成為當下戲劇新的增長點。