“對我來說，寫戲比寫詩更讓人激動，因為它是一種集體的努力，人們聚在一起，共同發現。”這是1986年德里克·沃爾科特在接受《巴黎評論》采訪時吐露的一句肺腑之言。的確，沃爾科特畢生都在詩歌和戲劇兩塊田地里耕耘，孜孜矻矻，從篳路藍縷的草創初期，一直到登頂文壇的榮耀時刻——1992年諾貝爾文學獎得主。除了“極具啟發性的”詩歌作品，沃爾科特還寫劇本、寫劇評、辦劇團、率團巡演，致力于培養西印度群島的戲劇人才，推動本土戲劇事業的發展。某種意義上，他在戲劇方面的努力與成就并不亞于詩歌，盡管這一點較少為外界所知。

《猴山上的夢: 沃爾科特戲劇集》

[圣盧西亞]德里克·沃爾科特 著 劉志剛 譯

廣西人民出版社 2023年4月

01

德里克·沃爾科特出生于1930年的加勒比海島國圣盧西亞，他從小就在詩歌、繪畫和戲劇方面展現出非凡的天賦。早在中學期間，他已出版兩部詩集《詩25首》（1948）和《青年墓志銘》（1949）。這是詩人在文壇留下的第一串稚嫩的腳步。在繪畫方面，沃爾科特既蒙受了已故父親的熏陶，更得到中學老師的親授。至于他的戲劇才能，則無疑和家庭與學校環境的耳濡目染有關。母親艾莉克絲是一名小學校長，業余酷愛戲劇，常在家中朗誦莎劇的經典臺詞。而愛爾蘭籍的中學老師哈羅德·西蒙斯（Harold Simmons）則把葉芝、辛格、艾比劇院介紹給他，讓他很早就接觸到歐美的戲劇經典。在師長的啟迪下，沃爾科特16歲就開始創作詩劇，上大學之前便已完成《哈利· 德爾尼耶》（1946）、《迷失者的異世界》（1947）、《亨利·克里斯托夫》（1949）等作品。尤其是《亨利·克里斯托夫》，關注黑奴通過反抗獲得解放之后的生存困境，眼光頗為獨到，而這也是他一生念茲在茲的問題。除了創作劇本，沃爾科特還積極投身于戲劇實踐。例如1950年，他和孿生兄弟羅德里克就曾創立圣盧西亞演藝公會（St. Lucia Arts Guild），并于同年將親自執導的《亨利·克里斯托夫》搬上舞臺。實際上，“演藝公會”（1950-1968）堪稱西印度群島的首個巡演劇團，沃爾科特的早期劇作也多借此平臺舉行公演。

1950年，牙買加的西印度群島大學招收了第一批藝術師范生，當時沃爾科特也在其列。在校期間，他學習包括拉丁語在內的多門歐洲語言，同時創辦了兩份學生雜志，并擔任文學社的學生領導。此外，身為校戲劇社的社長，他還執導過多部戲劇，包括自己的《哈利·德爾尼耶》。同年1月，遠在英國倫敦的西印度群島學生會甚至還排演了他的《亨利·克里斯托夫》。

1957年夏，西印度群島大學開設暑期班，專門教授現代戲劇和舞蹈。報名參加的沃爾科特兄弟在此結識了著名舞蹈家貝麗爾·麥克伯尼（Beryl McBurnie）。實際上，早在1948年，麥克伯尼就已創建以民族舞為特色的小加勒比劇團（Little Carib Theatre）。在暑期班里沃爾科特像是突然福至心靈，他在麥克伯尼身上發現了西印度群島獨有的舞蹈之美，并設想在此基礎上發展出一種前所未有的戲劇表演風格。

幾乎與此同時，美國的洛克菲勒基金會正計劃在加勒比地區舉辦一系列文化活動，其中包括一個大型藝術節。1957年9月，基金會撥款給西印度群島大學，委托其選派沃爾科特等三人前往加拿大與美國，與著名戲劇導演泰隆·格思里（Tyrone Guthrie）等人商討藝術節的相關事宜。事實證明，對沃爾科特而言，此行收獲頗豐。他不但在紐約的三天里完成了其代表作《提讓和他的兄弟》，并且更加堅定了要留在故鄉、創建國家劇院的決心。

1958年，一展長才的機會終于來了。為慶祝西印度群島聯邦的成立，沃爾科特受命創作大型露天歌舞劇《鑼鼓與彩旗》。該劇像一幅史詩性長卷，描繪了該地區歷史上五位英雄與殖民地人民的宿命，同時昭示了一個跨越種族與文化藩籬的新社會，一個沃爾科特心目中 “想象的共同體”。這年的4月底至5月初，《鑼鼓與彩旗》在特立尼達首都西班牙港共演出五場，一時盛況空前，好評如潮。沃爾科特本人也借此機會結識了來自西印度諸島的各類戲劇人才，包括演員、制作人、燈光師和舞臺設計師。

同年9月，為早日實現自己的劇團夢，沃爾科特只身赴美深造。在洛克菲勒基金會的資助下，他在紐約系統學習了導演、表演和舞臺設計。九個月后，他就迫不及待地回到特立尼達。1959年7月，經貝麗爾·麥克伯尼同意，沃爾科特在小加勒比劇團內辦起戲劇工坊，招收來自各行各業的業余愛好者。工坊每周五下午集訓一次，沃爾科特負責講授理論，并幫助學員磨練演技。起初，工坊的目的只是培養一批高素質的表演人才，但意外地其影響卻在迅速擴大。

漸漸地，團長麥克伯尼感覺沃爾科特將過多精力用于戲劇實驗，偏離了以舞蹈為主的創團宗旨，所以兩人間的分歧便日益嚴重。終于，在1965年10月，沃爾科特將工坊搬離了小加勒比劇團的排練和演出場地，并租用當地一家飯店的地下酒吧，創建了屬于自己的劇團，即特立尼達戲劇工坊（Trinidad Theatre Workshop）的前身。

獨立以后的“地下劇場”日益壯大，固定成員迅速從15人增加至35人。1966年10月，劇團終于開啟了史上首個輪演季，在西班牙港連演26個晚上，演員幾乎全是有色人種，演出的劇目也多取材于本土。當然，沃爾科特也不忘博采眾長，曾先后搬演過蕭伯納、契訶夫的經典劇目，還有讓·熱內、索因卡、品特等人的先鋒派作品。他以極其嚴格的標準要求團員，希望籍此為本土戲劇開出一條新路。

1967年8月，經過三個月的排練，沃爾科特率團赴多倫多參加藝術節，舉行《猴山上的夢》的全球公演。實際上，早在牙買加求學期間他就有了創作該劇的念頭。此后在戲劇工坊，他又利用排練時間和演員打磨多年，才終于締造出這部商業上最成功、藝術成就也最高的巨作。

02

《猴山上的夢》在國內外爆紅以后，戲劇工坊的聲勢也如日中天。然而由于缺乏穩定的資金來源，劇團的財務狀況依然十分堪憂。更糟糕的是，1968年7月，因為沃爾科特涉嫌與酒店老板娘有染，戲劇工坊突然被逐出了“地下劇場”。這件事無疑對沃爾科特創建國家劇院的理想造成了沉重打擊。在此情況下，為謀求生存與發展，沃爾科特不得不向海外求援（尤其是洛克菲勒基金會）。1969年7月，在獲得9,000美元的贊助費以后，他受邀率團來到美國康涅狄格州，在那里參加會議、舉辦講座，并在奧尼爾紀念劇場舉行了《猴山上的夢》的全美首演。這次演出引起了不小的轟動，也收獲了無數好評。同年10月，美國“全國廣播公司”甚至罕見地親赴特立尼達，拍攝了該劇的電影版，并于次年2月在美上映，而戲劇工坊的國際知名度也因此再度得到提升。

然而，就在一片欣欣向榮的外表之下，劇團也面臨著外憂內患。1970年2月至5月，受美國本土影響，黑人民權運動席卷加勒比地區。在特立尼達街頭，示威游行接踵而來，社會動蕩不安，整個國家甚至一度進入了緊急狀態。戲劇工坊原定的演出計劃被迫取消，請來的美國專業導演只好打道回府。沃爾科特盡管同情抗議者的訴求，但卻對運動中出現的暴力問題和極端種族主義頗為反感。此外，他還擔憂評判藝術的標準正在變得日益革命化和泛政治化。不用說，他對于運動采取的態度被人指責為脫離群眾的精英主義，并以此招致不少批評。與此同時，由于其獨斷專行的領導風格、持續的財務問題、部分團員和他的個人恩怨，劇團內部對沃爾科特的不滿到達了極限。于是，同年7月5日，他被迫正式提交辭呈，宣布退出特立尼達戲劇工坊。不過，到了9月，新版《提讓和他的兄弟》的意外成功，再度凝聚起劇團內部的向心力。隨后工坊董事會向沃爾科特拋出橄欖枝，而他也欣然歸隊，再度擔任團長一職。

回歸后的沃爾科特，除了和團員繼續打磨保留劇目、忙于各地巡演以外，同時也在努力擴大劇團的國際知名度。1971年3月，在外百老匯演出的《猴山上的夢》獲頒紐約《村聲周刊》的戲劇“奧比獎”（Obie Awards）。次年，英國女王又親自授予沃爾科特大英帝國勛章（OBE）。在此后的幾年里，沃爾科特與美國著名作曲家高爾特·麥克德莫特（Galt MacDermot）多次合作，其中音樂劇《塞維利亞的小丑》（1974）和《哦，巴比倫！》（1976）為他在國內外贏得了空前的贊譽。在這些作品中，沃爾科特成功融合了本土的傳統藝術形式（如卡呂普索、林波舞、黑人靈歌），并強烈譴責了各種形式的壓迫與暴政。

時間來到1976年。此時的戲劇工坊，其地位已儼然等同于特立尼達的國家劇院，并在國際上享有一定的聲譽。然而，沃爾科特與董事會的矛盾卻在日漸加深。在劇團發展的十七年當中，沃爾科特厥功至偉，這是誰也無法否認的。但長期的意見分歧和財務糾紛卻也讓董事會對他頗為不滿；特別是和團員諾蘭·梅蒂維耶（Norline Metivier）公開戀情以后，他那些任人唯親的舉動更讓很多人怒不可遏。于是，就在這年的11月，沃爾科特以不堪“受辱”為由正式和劇團解除了關系。

辭職后不久，沃爾科特便和女友離開特立尼達，來到美國耶魯大學。教書之余，他仍不忘繼續在劇壇耕耘，先后創作并執導了《海島往事》（1977）、《雙人啞劇》（1978）、《瑪麗·拉沃》（1979）等一系列作品。1981年，波士頓大學延聘沃爾科特擔任教職，從此美國便成為他的長期海外居留地。進入八十年代，雖然其戲劇創作有所減少，但他交出的成績單卻依然十分漂亮，其中《要牛肉不要雞肉》（1981）、《最后的狂歡節》（1982）和《藍色尼羅河的一條支流》（1983）尤其令人矚目。但盡管如此，在此期間，沃爾科特卻并未在特立尼達排演過一場戲，他和戲劇工坊之間的恩怨也不曾化解。直到1992年，在他榮獲諾貝爾文學獎以后，雙方久已冰封的關系才開始迅速緩和。戲劇工坊特別為沃爾科特舉行了兩次大型慶祝表演，并在國內外上演了他的部分經典劇目。1993年，眼看劇團復興有望，沃爾科特欣然回到久別的大家庭，并召集老中青三代演員共同參加了新編舞臺劇《奧德賽》（1992）的朗誦會。至此，在歷經波折以后，沃爾科特和他的劇團終于重回正軌，繼續引領和推動西印度群島戲劇事業的發展。

03

《猴山上的夢及其他》初版于1970年，書中收錄的四個劇本都堪稱沃爾科特的代表作。需要指出的是，這些劇目的構思、寫作、公演和出版日期往往并不一致，有的甚至相隔多年，且前后有較大改動。一般認為，沃爾科特的戲劇創作繼承了大小兩個傳統：一方面，它深受莎士比亞以降西方戲劇的影響，并努力尋求其肯定；另一方面，它廣泛吸收本土戲劇藝術（如狂歡節歌舞）的養分，試圖順應文化民族主義的趨勢。貫穿沃爾科特戲劇的主題，大多與后殖民地時期加勒比地區黑人的生存與精神狀態有關，包括民族獨立、個人自由、身份認同、文化重建等重要問題。而就舞臺風格來說，沃爾科特的戲劇明顯受到布萊希特和日本能劇的影響。他的作品較少走摹仿現實的路子，較少訴諸于觀眾的同情，故事較少呈線性發展，舞臺較少繁復的設置。如上所述，在其劇作當中，沃爾科特的思考更多集中于黑人與黑白混血兒的潛意識狀態，尤其是長期殖民統治在人心理上遺留的傷痕和陰影。

以《猴山上的夢》為例，主人公馬卡克原本只是個住在深山里的燒炭工，過著與世隔絕的生活。他幾乎忘了自己的姓名，而人們也徑以輕蔑的綽號“猴子”稱呼他。猴子，低等的模仿者，未開化的亞人類，在白人殖民者看來，這差不多就是黑人被征服以前的狀態。然而，在同伴穆斯蒂克的蠱惑與吹捧之下，馬卡克的心理逐漸發生了變化。他發現自己的唇舌竟能煽動人心，自己的魅力竟能一呼百應，自己的法術竟能讓人起死回生。于是，他開始為自己和信眾編織一個夢：他是流落在加勒比海的非洲皇族，身上流淌著高貴的血液，他要重返遙遠的大陸，去那里稱王稱霸。

然而，反諷的是，向他昭示夢想的卻是個“像月亮似的”白衣女神，更確切地說，是個白色的幽靈，“一副拖著粗糙長發的白色面具”。他無法抑制內心“對白色的狂熱”，但又莫名地懼怕白色的路、產白卵的母蜘蛛。沃爾科特十分服膺黑人心理學家弗朗茲·法農有關被殖民者的精神分析。法農認為，黑人（尤其是黑人資產階級）深受殖民主義的毒害，在意識上普遍出現了分裂和扭曲的現象。為免受傷害，他們往往選擇戴上白面具、遮掩黑皮膚。他們以白人的標準衡量所有事物，甚至包括看待自己。但另一方面，黑人群體中的激進分子非常痛恨白色的一切。他們覬覦白人居高臨下的統治權，試圖以暴力、破壞與叛亂的方式對所有白人實施報復。譬如馬卡克，在他清算殖民歷史的名單上，居然連莎士比亞和亞伯拉罕·林肯都赫然在列。馬卡克在月亮女神身上投射了自己的恐懼和欲望，但他無法調和兩者之間的矛盾，所以最終只得砍下女神的頭，并自以為從此獲得了自由。但沃爾科特對他的期待顯然與此大不相同：他希望馬卡克接受自己和現實，而不是活在人為編織的迷夢里；他希望馬卡克留在西印度群島，重建自己的精神家園，并且像亞當那樣，重新為這個新世界的一切命名。