在現代中國文學史上，趙樹理以其“通俗化”敘事彌合了五四“新文學”與下層民眾的隔閡，又憑借對“民族形式”的創造性轉化，成為“新的人民的文藝”的典范。趙樹理與“傳統中國”“現代中國”和“革命中國”的關系向來充滿張力，在建國后的“十七年”期間，其通俗化文藝實踐屢遭波折，文學史對“趙樹理文學”的定位和評價也經歷了“冷熱交替”的過程。近年來，隨著學界對“中國道路”的探討和對“紅色經典”、解放區文學、“人民文藝”的重新發現，趙樹理再度“浮出歷史地表”，成為考察中國革命文藝的一面鏡子。

當下的趙樹理研究名目繁多，各有所長，歸納起來大致有“革命史”“現代性”和“社會史”三種讀法：革命史“讀法”依循新民主主義革命、社會主義革命的意識形態需求，指認趙樹理為“民族形式的里程碑”，1940年代到1960年代的相關評價即屬此類，它們主要從階級論/階級斗爭的視角觀照趙樹理小說的語言、敘事形式和人物塑造等內容；現代性“讀法”，指“新時期”尤其是1990年代以來“重寫文學史”和“再解讀”思潮對左翼、革命文藝、“民族形式”等現代性面向的開掘，此種“讀法”視趙樹理為“反現代的現代性”之代表；“社會史”讀法則致力于挖掘趙樹理文學含納的社會現實、政治政策等內容，關注趙樹理1940、1950年代小說折射出的鄉村社會結構的變遷。當然，三種讀法并非涇渭分明，而是互相滲透。[①]

其中部分研究存在“理論化”和“話語式”的趨勢，它們以理論帶動文本分析，將趙樹理文學置于文學/政治、啟蒙/革命、現代/反現代、通俗/高雅等二元論框架內加以解讀，比如李揚（《抗爭宿命之路——“社會主義現實主義”（1942-1976）研究》，1993年）、賀桂梅（《轉折的時代——40-50年代作家研究》，2003年；《趙樹理文學與鄉土中國現代性》，2016年）和蔡翔（《革命/敘述：中國社會主義文學—文化想象（1949-1966）》，2010年）就是在“反現代的現代性”理念牽引下闡述趙樹理文學的。梅儀慈（Yi-tsi Mei Feuerwerker）[②]，蔣暉[③]、李國華[④]和范雪[⑤]等學者雖在文本細讀方面做足功夫，但凸顯的仍是趙樹理作品的“文學—政治”這一張力結構。如詹姆遜所言，“文本”總是蘊含著意識形態，敘事分析看似“去政治化”，實則難掩背后的“政治化”面目。此外，以錢理群、洪子誠為代表的“歷史化”方法似乎可以撬開趙樹理研究累積的巖層，不過他們更側重作家精神史、文學史與國家體制的關聯，缺乏對具體文本與社會情境關系的深度剖析。值得留意的是，多數研究聚焦于趙樹理的虛構文體（小說），對其筆下的“非虛構”文本關涉甚少。[⑥]

鑒于此，筆者認為有必要重新界定“趙樹理文學”的內涵和外延。“趙樹理文學”不僅涵蓋小說，還應包括詩歌、鼓詞、快板和政論、雜文、檢查等非虛構文類(genre)。同時，趙樹理對報刊編輯工作、“減租清債”、土改、合作化等社會革命運動的參與，既構成“趙樹理文學”的實踐來源，又為考察“革命中國”和“社會主義中國”提供了有效視角，因此也可納入考察范疇。換言之，文本創作與社會實踐彼此滲透，是“趙樹理文學”不可分割的部分，必須等量齊觀。

在此前提下，筆者主張將趙樹理界定為“革命的說書人”。所謂“革命”，具有雙重意涵：首先，趙樹理繼承、革新了說書和評書的口頭敘事傳統，這主要體現在三個層面——對小說敘述人與讀者關系的轉化、對敘事“聲口”的靈活使用，以及對傳統說書藝術所作的革新（比如行文中去掉“列為看官”“預知后事如何”等說書套話），由此打破“五四”新文學與下層民眾的隔閡，促成現代小說的形式“革命”；其次，“革命”還指向革命的行為、行動等實踐層面。中國革命包含“社會革命”和“心靈革命”的面向，社會革命是中國革命追求的重要目標，這就意味著，革命要完成，就必須訴諸心靈革命，得“民心”、改造“民心”。因此，“革命”還指向趙樹理所經歷的20世紀中國（1930-1960年代）的社會變遷和革命歷史經驗，其致力于“心靈革命”的努力和行動也不可忽視。

趙樹理終其一生都在思考和書寫20世紀中國，從1930年代開始到1960年代，他深度參與了“文藝大眾化”討論、“抗戰”、土改、合作化、人民公社等歷史運動，因此“革命的說書人”勾勒的正是趙樹理和革命休戚與共的文學形象，這一形象是借助“說書人”的文學形式介入“革命”實踐而達成的。

為什么是“說書人”呢？近年已有不少學者留意到趙樹理小說的“可說性”和“聲音性”（如趙勇的“可說性文本”、孫曉忠的“有聲的政治”、郭冰茹的“新話本小說”、蔡東的“偏聽性文本”[⑦]等）。“可說性”和“聲音性”得益于趙樹理對地方戲曲、話本、擬話本敘事傳統自覺繼承，因而具有口頭通俗文藝的特征——口頭通俗文藝因“聲音的在場性”而使得作者（說話人）與讀者（聽眾）處于未分化的狀態。[⑧]需要澄清的是，“說書人”脫胎于中國口頭敘事傳統，透出鮮明的本土色彩，因而不能等同于本雅明意義上的“講故事的人”[⑨]。比如趙樹理就篤信，“評書”（說書）才是中國文學的正宗，[⑩]“評書是正經地道的小說。我還掌握不了評書，但我一開始寫小說就是要它成為能說的，這個主意我至今不變”。[11]比如趙樹理筆下的李有才，就是這一“說書人”形象的化身：

在舊形式運用和“民族形式”的創造方面，趙樹理的小說是一個典范。這不僅因為他在小說《李有才板話》中創造了農民人物，并借助這些人物將農民的幽默滲透在作品中。大部分的幽默是通過李有才——一個鄉村說書人（raconteur）——的諷刺性的板話來體現的。板話的作用，不僅時不時打斷文本，而且也使情節得以延續，這和中國北方的“說書”非常類似，它同樣也取代了散文和韻文，通過它，正在發展的情節部分得以扼要地“重述”（recapitulate）。和傳統的說書一樣，趙樹理的作品避開設置于現實主義模式中的細節描述，而優先考慮少量靈巧的勾勒描繪。其語言也傳達了樸實的農民的口味。[12]

趙樹理小說中頻頻現身的“說書人”形象，源自其“新穎”的文學觀——這是趙樹理文學異于“五四”新文學和“人民文學”之處。趙樹理的小說兼有“可復述性”和“可說”特質，其筆下的故事總能通過“復述”而口口相傳。“可說性”和“聲音性”，主要體現在對說書人“聲口”的靈活使用上，這種將作者、敘述者和人物“聲口”融為一體的敘事創造，幾乎貫穿趙樹理的所有創作。當然，趙樹理并非“傳統”的說書人，而只是說書的“模仿者”，他通過模擬、摹仿說書人的“聲口”，從而創作一種“現代”的小說形式——強調這點，是因為歸根到底，趙樹理文學首先要依賴于現代印刷媒體才能流通開來。

“革命的說書人”的提出，旨在彰顯趙樹理在拉近讀者和文本距離所做出的敘事創造和努力，其小說故事的通俗易懂、人物形象的活靈活現，很大程度取決于此。錢理群等人合著的《中國現代文學三十年》（修訂本）辟有專章介紹趙樹理，將其小說命名為“評書體現代小說形式”，[13]重在凸顯趙樹理筆下故事的連貫性、講述性和口頭性等特征。可以說，“革命的說書人”決定了“趙樹理文學”的形式和內容，用它作為衡量趙樹理文學與革命文藝、20世紀中國歷史經驗關系的標尺，大體上是適切的。

另外，從“白話短篇小說”的發展脈絡來看，“說書”這一藝術形式也其來有自。孫楷第在《中國短篇白話小說的發展與藝術上的特點》（1951年）[14]一文中總結了“白話短篇小說”的三個發展階段：首先是“轉變”（唐朝最盛），接著是“說話”（宋朝最盛），最后才是“短篇小說”（明末最盛）。談及明朝短篇白話小說、五四小說和“民族形式”的關系時，孫楷第認為：

明朝人用說白念誦形式用宣講口氣作的短篇小說，在五四新文學運動時代，已經被人摒棄，以為這種小說不足道，要向西洋人學習。現在的文藝理論，是尊重民族形式，是批判地接受文學遺產。因而對明末短篇小說的看法，也和五四時代不同，認為這也是民族形式，這也是可批判接受的遺產之一。這種看法是進步的。我想，作短篇小說，用明朝的形式也好，用明朝的形式加以變通也好，可以不必過拘。而明朝人作短篇小說的藝術精神，卻值得我們注意。因為，他們作短篇小說，的確是將自己化身為藝人，面向大眾說話，而不是坐在屋里自己說自己話。所以，我覺得這一點，也可以供熱心作短篇小說的同志們參考。[15]

這番論述回應了1940年代初期的“民族形式”討論，孫楷第提出，創作“短篇小說”要學習明朝人的“藝術精神”——“化身為藝人，面向大眾說話”。他所界定的“中國現代短篇白話小說”，有別于晚清“新小說”和“五四”新文學傳統。我們知道，宋代人編寫話本是用來唱的，而明末人作短篇小說并非為了講唱，而是供人閱讀，因此魯迅才在《中國小說史略》里稱明朝的短篇小說為“擬話本”（擬話本并非真正的話本，而是作小說擬話本之體），這種“面向大眾說話”的藝術精神，恰與“革命的說書人”相呼應。

我們知道，在“文學革命”向“革命文學”的演化中，左翼文藝逐漸占據現代中國文學的主流。1930年代初期，在瞿秋白等人的提倡下，小說與說書、評書、唱本等傳統民間文藝逐漸相互滲透——說書、評書等被單獨提煉出來，注入了革命、政治／情感動員的元素，成為“革命的大眾文學”的理想載體；1939年前后到1942年間，經過“民族形式”的討論，通俗文藝、大眾文藝和革命被牢牢地“釘”在一起。在此背景下，孫楷第提倡短篇小說要“面向大眾說話”，就從理論上重新激活了小說的“聲音性”和“政治性”，令其成為溝通革命、政治與大眾意識的現代敘事文類。

1933年，瞿秋白在其編選的《魯迅雜感選集》“序言”談到：“這些早期的革命作家，反映著封建宗法社會崩潰的過程，時常不是立刻就能夠脫離個性主義——懷疑群眾的傾向的；他們看得見群眾……可是，往往看不見這種群眾的‘革命的可能性’，看不見他們的笨拙的守舊的口號背后隱藏著革命的價值。”[16]瞿秋白主張革命者、知識分子替沉默的勞苦民眾“說話”，但這一主張還是站在啟蒙知識分子的立場上，而趙樹理則對這種立場做了悄然轉換，從農民內部的視角發掘出農民群體“革命的可能性”和“革命的價值”（瞿秋白語）。因此，問題的關鍵不是誰來“代表”（或如梅儀慈、蔣暉等學者所用的“表征”）農民說話，而是革命者、文藝工作者如何“說話”、怎樣“占位”。作為“革命的說書人”的趙樹理，就以其獨特的文學實踐，為如何“面向大眾說話”做了很好的示范。

如前所述，孫曉忠、趙勇、蔣暉、郭冰茹等人對趙樹理繼承和改造“說書”與話本敘事傳統的關系做了研究，但“革命”與“說書”的張力如何落實到文本，如何激發“說書”的現代性和“社會史”意義，似乎還有探討的余地。正如有的論者所言，新文學或現當代文學不能單純地從文學內部進行理解，還必須將其“放置在多重的歷史關系當中，既考察它的文學文本，也考察它作為一種文化實踐、一種革命力量特殊的展開邏輯”。[17]從這個意義上看，“社會史視野下的中國現當代文學”[18]的提出就有其合法性了，它針對“二十世紀中國文學”“再解讀”和“當代文學研究歷史化”等范式作出反思，提倡對“20世紀50—70年代文學—文化及其所內嵌的社會—政治—情感肌體”[19]進行再審視。具體到“社會史視野下的趙樹理研究”，代表性的學者有羅崗和程凱等。羅崗從合作化的勞動和工分制關系分析《“鍛煉鍛煉”》，[20]程凱則從基層民主政權的建立、鄉村革命文化權力運轉的機制，對《小二黑結婚》和《李有才板話》中的干部、群眾和中共政權的纏結做出精彩分析。[21]這些研究為擺脫文學/政治、傳統/現代、反現代、啟蒙/革命等二元對立框架開辟了新途徑，不過囿于篇幅，此處不再展開。

重讀趙樹理文學，大可不必拘泥于“文學的政治”“關鍵詞”或敘事學、文化研究、“歷史化”等任何一種方法，而應取長補短，將其置于中國革命和社會運動的內部加以剖析，以文本細讀為中介，勾勒趙樹理文學的“誕生-發展-演變”的歷史脈絡，挖掘其與特定的“社會-歷史”語境之關聯——“社會史”視野正是在此顯示出其潛力。作為“革命的說書人”，趙樹理始終與農村社會變遷、農民主體性與革命政治等保持密切互動。在此前提下，“革命的說書人”的提出，或許可以作為“重讀”趙樹理文學的一個新的視角。

2023年5月19日 初稿

2023年7月14日 改定

[本文系國家社會科學基金青年項目“趙樹理與革命文藝研究”（批準號：21CZW051）階段性成果]

注釋：

[1] 林培源：《趙樹理文學的三種“讀法”》，《廣州文藝》2020年第9期。

[2] Yi-tsi Mei Feuerwerker,Ideology,power,text:self-presentation and the peasant “other” in modern Chinese literature,Califonia:Standford University Press,1998.

[3] Jiang Hui, From Lu Xun to Zhao Shuli:The Politics of Recognition in Chinese Literary Modernity:A Genealogy of Storytelling, dissertation of New York University, 2008.

[4] 李國華：《農民說理的世界：趙樹理小說的形式與政治》,上海書店出版社，2016年。

[5] 范雪：《敞開的革命：書寫“延安”與戰時文化實踐，1936-1945》，博士學位論文，新加坡國立大學，2014年。

[6] 關于趙樹理的“非虛構”文體，可參考林培源：《“有法”與“無法”之間——論“駐村群眾運動”與趙樹理1948 年的土改“短論”》，《文學評論》2021年第5期。

[7] 蔡東：《棄“禮”立“理：趙樹理偏聽性文體思想之形成》，《現代中文學刊》2021年第6期。

[8] 周敏：《口頭性與人民文藝的普及問題：“十七年”新曲藝研究》，浙江大學出版社，2022年，第2頁。

[9] 比如趙勇認為：“趙樹理重視對自己親歷‘經驗’ 的摹寫，并始終以‘講故事’的方式行使著‘忠告讀者’之職，這非常符合本雅明所謂的‘講故事的人’的特征。”見趙勇：《講故事的人或形式的政治——本雅明視角下的趙樹理》，《文學評論》2017年第5期。

[10] 趙樹理：“我認為曲藝的韻文是接受了中國詩的傳統的，評話是接受了中國小說的傳統的。我覺得把它作為中國文學正宗也可以。”見趙樹理：《從曲藝中吸取養料》，《人民文學》1958年第10期，《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社，2006年，第259頁。

[11] 趙樹理：《我們要在思想上躍進》，《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社，2006年，第94頁。

[12] D.L.Holm,Local Color and Popularization in the Literature of the Wartime Border Regions,Modern Chinese Literature,vol.2,no.1 (Spring 1986),p.13.

[13] 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》（修訂本），北京大學出版社，2016年，第416頁。黃修己則稱之為“評書體小說”，見黃修己：《趙樹理研究》，山西人民出版社，1985年，第47頁。

[14] 孫楷第：《中國短篇白話小說的發展與藝術上的特點》，《文藝報》1951年第4卷第3期。收入《滄州集》（上）時易題為《中國短篇白話小說》的發展，刪去1951年版本中“中國短篇白話小說藝術上的特點”一節，見孫楷第：《中國短篇白話小說》，《滄州集》（上），中華書局，2018年，第77-82頁。本文所引內容以《文藝報》1951年刊載的版本為準。

[15] 孫楷第：《中國短篇白話小說的發展與藝術上的特點》，《文藝報》1951年第4卷第3期。

[16] 瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集·文學編》第3卷，人民文學出版社，1989年，第113頁。

[17] 袁先欣：《“短二十世紀”與重建文化問題的方法論》，《文藝理論與批評》2022年第2期。

[18] 《文學評論》在2015年和2020年分別刊登了兩輯有關“社會史視野下的中國現當代文學”的筆談文章。2015年筆談的“編者按”有言：“在中國現當代文學研究中引入社會史的視野，不僅是新方法的拓展，也是新的文體意識的推進，與二十世紀中國文學實踐所展開的廣闊的社會變革背景密切相關。”參考程凱等：《“社會史視野下的中國現當代文學”筆談》，《文學評論》2015年第6期，倪偉等《“社會史視野下的中國現當代文學”筆談（之二）》，《文學評論》2020年第5期。

[19] 朱羽：《歷史、形式與文化政治——當代文學研究的“當代”構造》，《當代作家評論》2022年第1期。

[20] 程凱：《鄉村變革的文化權力根基——再讀〈小二黑結婚〉和〈李有才板話〉》，《文藝研究》2015年第3期。

[21] 羅崗：《“文學式結構”與“倫理性法律”——重讀〈“鍛煉鍛煉”〉兼及“趙樹理難題”》，《文學評論》2014年第1期。