日本作家三島由紀夫的形象是復雜且極端的：他是剖腹自盡的決絕者；也是自幼由強勢祖母撫養長大的體弱男孩。這兩個極具反差的形象中，蘊含著不合時宜的意味。“我走上舞臺，期待著觀眾會流淚，可是相反，他們會爆發出陣陣笑聲。”在與作家石川淳的某次會面上，三島說出這席話，他預言了自己的命運：當他發表最后的演講時，發生的恰恰就是這樣一幕，士兵們的咒罵哄笑聲不斷。

三島由紀夫，小說如華美帷幔，細膩復雜；而隨筆集《不道德教育講座》、《新戀愛講座》的幽默風趣，又會令你看到全然不同的另一面。

三島的肖像照，倒是讀者理解他的一條捷徑：坐在自家書房內抽煙的他，與家貓對視，仿佛那貓便是他的靈魂；而他的身體，是為了應和精神而努力鑄就的堅硬軀殼。關于肉體和靈魂，三島將后者視作自己與生俱來便擁有的財富，而自小身體羸弱的他追求前者的完美，并發展出一套肉體主義，連接巴塔耶等一眾西方作家。

肉體的生與死及其美學，是三島濃墨重彩的主題。在他于1961年創作的小說《獸之戲》中，這種關于肉體的“變異”達到了頂峰。

這部小說在三島由紀夫的一眾作品中并不算出名，但若是稱之為《愛的饑渴》的姊妹篇，讀者便能把握它的行文基調。在這部極具象征主義和個人氣質的作品中，三島為我們講述了一個婚外情的故事，探討人性深處的黑暗復雜：大學生幸二闖入逸平與優子暗流涌動的婚姻生活，三人形成穩固的三角關系。幸二愛上優子，逸平以出軌引妻子嫉妒為樂，優子期盼逸平回心轉意。幸二用扳手襲擊逸平，導致后者失去語言能力，被判入獄。出獄后，他被優子接到夫妻隱居的漁島，三人就此開始頗為扭曲的共同生活。

人物肉體，事關自身命運。在談論這部小說之前，我們需要提起三島另一部名作《金閣寺》。在這部根據真事改編的小說中，三島將主人公溝口塑造為一個有口吃且外形丑陋之人，肉體的缺陷令他與外界失去連接，他轉身向內挖掘，構建嚴密封閉的自我世界，并最終縱火金閣寺，意欲摧毀完美之物。《金閣寺》花費大量筆墨描寫溝口縝密理性卻又瘋狂至極的內心。反觀《獸之戲》，因為一個扳手，逸平從一個身著華服的花花公子變成一身素裝的失語者，他的裝束即是他的肉身。

“幸二做夢也沒有想到，在這么短的時間里，人竟會發生如此巨大的變化！那個喜歡身穿裁剪合體的新衣、配上意大利制絲質襯衫和領帶、袖口上還別著閃閃放光的迷人紫水晶袖扣，越是忙碌穿梭，就越是飄逸出慵懶感覺的愛俏男人，已經從這個世上消失了……逸平邋遢散漫地穿著浴衣，下擺敞開，浴衣脊縫偏移，喚作兵兒帶的整幅扎染腰帶松散開來，無精打采地垂掛在腰際。”

有趣的是，逸平這個角色，雖淪落為失語失憶的癡傻者，但也因此病癥變得異常沉默，進而被作者巧妙地放置在了類同金閣寺的位置上——逸平從一個能夠抒發內心的人類轉化為一個靜謐、堅不可摧的物質。沉默的肉體，是至高無上的存在。在小說接近尾聲處，幸二與逸平的對話，是一個內心煎熬之人和一堵柔軟之墻的決戰，后者回聲似的回應宛若無聲的嘲笑。寫到這里，逸平的最終結局也就不言自明了。

在小說《愛的饑渴》中，三島由紀夫雖沒有特別設置人物肉體的異常之處，但他依然遵循著同樣的創作思路——肉體與精神的對峙。《愛的饑渴》是三島由紀夫于1950年創作的一部長篇小說，描寫一名沒落名將世家的少婦悅子，在丈夫病逝后，投奔鄉下隱居的公公彌吉，并對園丁三郎產生莫名的渴求。這部小說與三島的另一部著名小說《潮騷》有著互文的關系。且不說這兩部小說在人物設置上的相同之處、結局方面的鏡像關系，單看三郎這一人物的塑造，就令人無法不想到《潮騷》的男主人公新治——“身材魁梧，體格健壯，唯有臉上的稚氣同他的年齡是相稱的”，天真純粹，充滿生命的自然之美。三郎也有著如出一轍的氣質——

“那張充滿青春活力的容顏，即便一聲不吭，也絕不會給人一種陰郁、死心眼的印象。在那整個身軀猶如沖著太陽和大自然傾訴、歌唱般地勞動著的全身運動之中，洋溢著一種東西，可以將之稱為真正的生命。”

而傾慕他的悅子，則是他眼中“莫名其妙的精神的肉團”。無論是逸平還是三郎，都以肉身逼得對面細如發絲的精神如蛇一般在痛苦地扭動，而自己則巋然不動，是個沉得住氣的逼供者。我們若是跳脫文本框架，細觀故事背后的敘事邏輯，則會發現整部小說，像是三島由紀夫對于自己那橫亙于陰翳之下的纖細靈魂對不知憂愁為何物的俊美肉體的渴慕和毀滅欲。三島由紀夫將自己撕碎，將其中的種種對立一條條捋出來，放置在作品中，在嚴謹的文本結構中對號入座，再以絕美文筆重新賦予血肉，還這些對立混沌。這也是為什么閱讀三島的作品，了解他本人是必修課。

除卻對人物肉身的“改造”，三島特別熱衷圍繞肉身進行色彩描寫，有著極強的象征主義色彩。《愛的饑渴》一開篇便見色彩：“那天，悅子在阪急百貨大樓買了兩雙混紡毛襪，一雙深藍色，一雙茶色，均是樸素的純色襪子。”

——這部作品很可能是三島作品中色彩最為寡淡的一部，但也因此，但凡有顏色出現，都顯得意味深長。悅子病中的丈夫在幾近失明之時，驚恐于自己身墜黑暗；悅子在手刃三郎后，于暗夜中醒來：“她勉強睜大雙眼朝黑暗中望去，可什么也看不到。”黑色是抹除之色，是深淵，世界放開了我，如我依賴已久的拐杖背棄了我，我再無可依附之物。

悅子虐殺三郎，并非殺吾所愛，還己自由的解脫，而是一種由欲望向絕望過渡的循環，她的欲望是對不可得之物的欲望，夾雜著嫉妒；驅動這種循環的，是欲望的自然法則：盛極必衰，成熟的果子歷經生長、膨脹后必然墜地、腐爛。所謂捕捉愛的意圖是不存在的，這是悅子所處世界之外的東西，在她暗地里鑄造的世界里，唯有欲望與絕望的無限循環，才能不斷喂養自己的生命。悅子需要的是，愛永遠懸置處于唾手可得與遠在天邊的微妙界限上，在靈與肉的交界處，正如蜻蜓在水面上輕盈一點的瞬間；她需要維持饑渴，在余下的永恒中，出于慣性，將死亡當作保鮮盒，永保這份余味。所謂愛的饑渴不如說是飲鴆止渴——

“某種東西在慫恿悅子，那是一種常常令她覺得是自己的義務似的、壓迫性的饑渴，那是一種爛醉之人擔心喝了水之后馬上會吐但仍要喝水的饑渴。”

還記得悅子在丈夫生病期間，曾有這么一段心理獨白：“我像個漁夫的妻子那樣每天來到海邊，獨自等待著丈夫的歸來。就這樣，我終于發現了在峽灣巖石縫之間那混濁的水面上漂浮著的尸體，那是尚有一絲氣息的肉體，我立刻將它從水中打撈上來了嗎？不！我沒有，我只是向下蜷著身子，帶著那種不眠不休的努力和激情熱切地凝望著水面。而且，直注視著這個尚有一口氣的肉體完全被水淹沒，不再發出呻吟、叫喊和溫熱的氣息……我很清楚，若使這個漂流物復活的話，它會立刻棄我而去，又順著海潮逃向渺無天際的遠方，或許它下一次再也不會回到我的面前。”

悅子有著精神層面的戀尸癖。強烈的控制欲令她無法忍受獵物逃離，但獵物的活力又令她心生嫉妒，正如她嫉妒浸淫在美麗日光的世界，唯有獵殺才是正理。三島以紅色象征獵物的生命力：在十月十日的秋季賽會上，篝火、人群融化為一片瘋狂的實體，激昂可怕。這派熠熠生輝的景象便是三郎的變體。在這一場景中，悅子用指甲扎進三郎的背，取了他一滴鮮血。正如三島擅長創造混沌，這滴血既是生命力也是不詳，是激越也是暴力。熟悉三島的讀者，必能對他在《春雪》一書中，把玩色彩兩面性所施展的高超技藝難以忘懷：紅色出現在主人公松枝清顯的面頰上，顯露他性格中隱藏的激情；同時，紅色又在伴隨著楓葉出現的烏龜中現形，挖掘未知的力量。而這種兩面性也必將互相轉化，合二為一。三島曾對紅色在日本美學中的象征意義進行了闡述：“男人即便是死去，也要保持櫻花般的容顏。因此，在準備自殺儀式時，他們會習慣性地在臉上涂上胭脂，以免死后失去生命的色澤。”這種用紅色點綴死亡的做法，體現自殺者生前對純粹激情的追求；這是一種審美形式主義：死亡不是一種靜謐的美，而是一種終極活力的展現。

紅色鮮血這一意象，也出現在《獸之戲》的開篇：優子在碼頭的漁網旁發現了疑似血跡的紅色斑點。而她本人更是常以濃艷紅唇示人，墓碑也因是活人冢而嵌入紅色戒名。

伊恩·布魯瑪（Ian Buruman）在他的作品《面具下的日本人》中指出了這種典型的意象本身承載的復雜性：“盡管絕對的惡在日本人的思想中似乎無跡可尋，但任何一種污穢，包括傷口、創痛、血水和死亡，乃至僅僅是不潔凈，都讓人避而遠之。”但他也指出，在日本神話中，生命的創造者同時是死亡和臟污的化身。

寫作如走鋼絲，需要極致的敏感與縝密。一點傾斜、一絲微風、氛圍的改變，都將打破人物、元素之間的互相作用。如果說主人公悅子的陰郁病態、深邃的內心世界，將她變為一抹黑色；那么質樸的三郎則是白色——三島不斷重復描述三郎一口燦爛的白牙，以便體現后者的健康之美。但也是這口白牙在他慘死之前，凸顯了嘴巴因痛苦而扭曲，成為死亡之苦的憑證。說起白色，在悅子的眼中，三郎無法領會她的愛意，正是陽光下最大的寒意。正如赫爾曼·麥爾維爾小說《白鯨》中鯨魚莫比·迪克的白色色澤：白色既是天真也是恐怖，處于自然的混沌之中。在《獸之戲》中，白色日光、白色衣衫、白色墓碑群、涂抹身體與面龐的白色粉末，都體現出支離破碎的脆弱，與紅色反襯，顯露出激情的病態走向。百合花這一意象最能體現這種復雜氣質：“百合綻開它那光潤的、像是涂了油的白色花被，在強烈的日光中散發著幽郁的香氣。一直到白色花瓣的外緣，全都雜亂地染上了暗淡的磚紅色花粉……”

文藝評論家花田清輝曾評價道，《愛的饑渴》是一部模仿坦塔羅斯式痛苦的作品，簡單來說，就是求而不得的痛苦。《獸之戲》又何嘗不是呢？更確切地說，這個主題貫穿三島眾多作品。希臘神話中的坦塔羅斯是受罰被迫接受可望不可得之痛。但三島筆下的人物，似乎處處透露出自己主動追逐這種痛苦的意念，以絕望作為存在的價值：僅因欲望、絕望這株雙生花是他們手中唯一的留存之物。他們真正追求的，不過是堅固的依附，在殘酷無情的大海中，尋得一個可靠的漂流物吧。