溫雅。在品觀劉樹允的繪畫時，能夠明顯感覺其充盈于畫幅中的“暖調(diào)”，他的繪畫有著淡淡的熱度。這“暖調(diào)”不是由色彩的強烈而生發(fā)的，不是，劉樹允在設(shè)色時故意偏淡，甚至是工筆花鳥中少有的淡，它的暖不來自“重彩”或者暖色調(diào)顏色的運用而是隱含其中的溫情，也就是說，它的暖不來自外而來自于內(nèi)。在他的繪畫中，你能輕易品察出他對自己所描繪事物的體察和愛意，像《燦燦金玉》中的玉米和瓢蟲，《蓮魚和合》中的紅色游魚，《秋來無處不清涼》中的群鴨，《滿樹繁花》中的藤花……在樹允先生的繪畫中，他不是完全遵從于寫實原則的，而是在寫實的基礎(chǔ)上寫意，進行著摒除和“清潔”，這使他的畫面帶有較強的“唯美”，讓盡可能多的美被保留下來。和一些畫家不同，樹允先生繪畫中的“溫”應(yīng)當源自于他的心性，源自于他看世界的那雙眼，它不是被故意塑造的，更不是迎合的結(jié)果。“我在創(chuàng)作《滿樹繁花》作品前，一次回老家見到院子里樹上的藤花串串如玉的情景，白得飽滿，亮得晶瑩……創(chuàng)作靈感油然而生，幾只喜鵲樂于其間，分享著快樂與幸福”（劉樹允《靜觀萬物 意寫心源》，見《美術(shù)觀察》2007年8期）——我將這段話看成是劉樹允的一次“泄密”，他說出了他創(chuàng)作的靈感之源，文字中透露著對眼前世界、臆想世界的關(guān)愛和溫暖。在談過樹允繪畫的“溫”再來說他的“雅”，他的繪畫有著特殊的靜逸和清淡，確如魏洪中、畢東明所言及，“看他的畫猶如品啜明前的龍井，甘美香醇、回味綿長之中蘊含著神情的淡定與清揚”。樹允先生的雅是內(nèi)滲的，它不張揚，不刻意，帶有濃醇的書卷氣，初讀略平，卻經(jīng)得起回味和品啜。和劉樹允為人的低調(diào)相仿，他的繪畫沒有時下的躁氣和糙氣，不粗鄙，也不驚咋，在當今畫壇確是可貴的。雅，在某種意義上是舍，是對流俗方向的舍棄與拒絕，是對“煙火”、“日常”平俗的舍棄與拒絕，正是在這“舍”中，靜逸、閑美的格調(diào)才得以凸現(xiàn)。

靈動。在繪畫中特別是中國畫中，這是一個被反復提及而使它部分地喪失了自身魅力的詞，它需要“去蔽”，需要重新擦拭才能散發(fā)出原有的光，就像一個布滿了銹跡的銅器——中國工筆花鳥，因由對色彩和技法的相當規(guī)約，因由對繪畫“題材”和布局的強烈約范，并且，也因由我們過于深厚龐大的“傳統(tǒng)”，而使得真正意義上的創(chuàng)新，真正意義上的靈性展現(xiàn)都變得艱難和可疑，繪畫，特別是中國工筆花鳥，應(yīng)當在文學之前更早也更顯見地遭遇到布魯姆所反復強調(diào)的“影響焦慮”。我們見到了太多的相互摹寫，見到了太多的似曾相識，“靈動”在相對僵化的模式中越來越稀缺。劉樹允卻在僵硬、厚大的傳統(tǒng)范式中伸出了自己的枝杈，呈現(xiàn)了個性趣味和靈動。他有意將中國工筆花鳥所注重的技術(shù)約規(guī)進行著突破，在傳統(tǒng)中加入自己的理解和個性——中國繪畫講求筆墨、線條，在這點上樹允并非弱項，但他沒有在繪畫中像同行那樣“炫技”，而是有意淡化，使筆墨更多地符合于繪畫內(nèi)需，使它有了更深層的“貼”。工筆畫強調(diào)分染，重彩，畫面厚實卻常常失于飄逸，樹允先生的工筆著色較淡，他將飄逸從重彩中釋放出來，更偏重于性靈。像他的《瑞雪》，寒鴨、枯葦和雪地的顏色極為接近，它需要審，需要品，其中的況味和寒意才得以呈現(xiàn)，然而這種淡中的深悠卻具有難以揮拂的力量。和寫意不同，工筆花鳥的構(gòu)圖因為筆墨和調(diào)色關(guān)系而相對較滿，過多留白是困難的，是種冒險……然而劉樹允的工筆花鳥卻有意經(jīng)營起空白，依靠自身的睿智和藝術(shù)靈性讓空白變得豐富，深遠，無中生有。《清音》，一只回首顧盼的鳥兒，占居著尺幅的一個較小位置，它微張的嘴中似乎有清音剛出，大片的空白，幾片葦花……僅此。疏朗的構(gòu)圖，簡潔的勾勒，沒骨的草葉更增加了畫面的清淡。在這清淡的背后，是一片可以想象的、有著更大空曠感的曠野，被簡筆描繪出的“靜寂”使鳥蟲的清音更加傳遠，也使靜寂更加靜寂。另外，劉樹允繪畫的靈動還體現(xiàn)在他對物的描繪上，它們有生氣，有溫度，有血液的涌流和淡淡的心跳；劉樹允繪畫的靈動還表現(xiàn)在，他對繪畫“意境”的審察與體味。像《清風瑞雪閑陽》（曾獲第三屆全國中國畫展最高獎優(yōu)秀獎），三只花鴨只占畫幅的小部，且占中下的位置，大部分是淡彩勾勒的枯葦，白雪，疏朗有了，寒意有了，美感有了，但似乎還缺點什么，似乎有著某種意味沒被說出，它意猶未盡……這幅畫的妙就妙在，畫幅左上那一小片以示冰河的灰藍。它使得畫面有了闊遠，有了堅實厚重，有了尺幅外的延展，意與境全出。能想出在畫面上添這一片灰藍的人只能是天才。

細微。我愿意將劉樹允看成是微事的神。當然，我承認這是借用，我借用李敬澤先生對何玉茹先生的評價來說劉樹允，它應(yīng)當是貼的。在樹允先生那里，他專注于微小，一隅，不試圖描繪“全豹”，而是致力在微點上的深入挖掘，讓一粒沙呈現(xiàn)一個世界。相對于大，他更愿意“小”，他在“小”上能夠得以游刃，這小就生出了大，有了大氣。《瑞雪》，劉樹允讓自己的目光貼近了寒鴨和它前面的枯草，有著小心，使我們不得不隨他一起壓低呼吸，唯恐對休憩的花鴨構(gòu)成驚擾。《燦燦金玉》，兩只玉米是畫面的核心，它們的地位被“放大”了，同時被放大的還有其上的瓢蟲，一只瓢蟲的飛走構(gòu)成了“事件”。《秋實足好落香衣》《惠風荷美圖》《金玉滿堂》……劉樹允更愿意使用近焦，將面前的微點放大，從而和他所描述的事物有了更近的貼，有了共通的呼吸，同時牽引著我們對畫中事物的憫惜和關(guān)愛。關(guān)于細微的另一層，則是，劉樹允是一個善于描繪細節(jié)的畫家，當他將細草、野果和花鴨、小鳥一起入畫的時候，并不像習見的做法那樣進行層層剔除，將細草和野果看成是背景、填充，而是給予它們公平展示的機會，讓它們鮮活起來，生動起來，豐富起來——這是樹允先生的繪畫特色之一，當然這也是一步險棋，因為它需要特別的精準，其中的度掌握得略有偏差便會散掉畫面的氣，分散對畫面主體的注意，喧賓奪主。他當然清楚自己要面對的艱險，他有足夠的精心，同時也有足夠的藝術(shù)直覺，這使得他得以化險為夷，更淋漓地彰顯出自己的風格和個性。還提及那幅《瑞雪》，臥于雪野的寒鴨只有頭部的色調(diào)略顯，如果枯葦?shù)念伾灾鼗蛘呔€條搭配不當使會破壞整體畫面，那些層出的葦葉不能跳，也不能失去豐厚的延展：在這里，每一片葉子的成敗都至關(guān)重要——我曾試圖“幫助”樹允先生抽掉畫幅中的某片草葉，也試圖再增添幾片：我的嘗試是失敗的，我的增與減都對畫面構(gòu)成了損害。這讓我，對他的精心和藝術(shù)直覺更加敬佩。