2023年7月，習(xí)近平總書記在江蘇考察時(shí)，走進(jìn)蘇州古城深處的平江歷史文化街區(qū)，意味深長地說，傳承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“不僅要在物質(zhì)形式上傳承好，更要在心里傳承好”。觀今宜鑒古，無古不成今。對于新時(shí)代新征程上的文藝工作來說，傳統(tǒng)不是我們的對象，傳統(tǒng)就是我們的自身。繼承傳統(tǒng)既是一個(gè)認(rèn)識論問題，也是一個(gè)方法論問題。在每一個(gè)特定的歷史時(shí)期，繼承傳統(tǒng)都有其特定的價(jià)值內(nèi)涵和實(shí)踐要求。

繼承傳統(tǒng)，首先要知道傳統(tǒng)是什么？傳統(tǒng)在哪兒？江蘇歷史文化底蘊(yùn)深厚，歷來科技文化發(fā)達(dá)、社會(huì)文明程度高，不論是在過去還是當(dāng)代，對中華文明都作出了重要貢獻(xiàn)。孫武、項(xiàng)羽、劉邦、枚乘、顧愷之、祖沖之、劉義慶、劉勰、蕭統(tǒng)、范仲淹、馮夢龍、顧炎武、吳承恩、曹雪芹、劉鶚、朱自清等眾位歷史文化名人與江蘇有關(guān)。這些歷史人物及其文化經(jīng)典，前后綿延2000多年，為我們勾勒了江蘇傳統(tǒng)文化的輪廓，提煉了獨(dú)具特色的江蘇文脈。近年來，江蘇啟動(dòng)了一項(xiàng)規(guī)模巨大的文化工程——江蘇文脈整理研究工程，并依托文脈梳理計(jì)劃出版3000冊的“江蘇文庫”，目前已出版1000余冊。廣博深厚的江蘇文脈也構(gòu)筑了今天文藝創(chuàng)作的底氣與自信，引領(lǐng)文藝家從宏觀格局和深邃視野來認(rèn)識傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)。但是，值得注意的是，在“傳統(tǒng)”一詞被頻繁指稱的今天，傳統(tǒng)也面臨著泛化乃至異化的危機(jī)。文藝創(chuàng)作中的一個(gè)傾向是，在不少文藝管理部門和創(chuàng)作者眼中，繼承傳統(tǒng)就是對地方文化的渲染與敘事，他們熱衷于書寫地方名人、宣傳地方風(fēng)物、講述地方故事，而且這個(gè)“地方”越來越具體、越來越細(xì)微。文藝工作者關(guān)注地方文化乃至從地方文化取材本來無可厚非，但是所謂“地方文化”一旦成為藝術(shù)家創(chuàng)作的框范，他們的創(chuàng)造力就會(huì)在“地方”中凝固，可能就會(huì)在沉溺中肢解傳統(tǒng)。因此，繼承傳統(tǒng)首先就要認(rèn)識到，只有貼近文脈的傳統(tǒng)才是文化的精髓。在這樣的傳統(tǒng)中，蘊(yùn)含著中華文明的突出特性，承載著華夏民族的基因密碼，也只有涵泳沉潛在這樣的文脈源流中，才足以培育出屬于我們這個(gè)時(shí)代的文苑英華。

當(dāng)然，傳統(tǒng)的流傳形態(tài)也并非始終是大江大河。有時(shí)候，那些應(yīng)該為我們所珍視的傳統(tǒng)卻以邊緣的、微弱的方式存在，即便是存在著，也常常為我們忽視甚至冷落。這樣的“傳統(tǒng)”，偶一疏忽，轉(zhuǎn)瞬即逝。2022年去世的昆曲名家張繼青，1983年首摘中國戲劇梅花獎(jiǎng)，是當(dāng)代昆曲史上具有劃時(shí)代意義的表演藝術(shù)家。梳理歷史我們發(fā)現(xiàn)，對這位表演藝術(shù)家的研究評述只是集中在20世紀(jì)80年代中期的數(shù)年，在張庚、王朝聞、阿甲、馮牧等前輩的推動(dòng)下，理論界綜合運(yùn)用中西戲劇理論，細(xì)致分析了以“三夢”（《牡丹亭·驚夢》《牡丹亭·尋夢》《爛柯山·癡夢》）為代表的張繼青舞臺表演藝術(shù)，讓藝術(shù)本體回歸關(guān)注重心，很大程度上影響了當(dāng)代戲曲的走向。1991年中國昆劇研究會(huì)將這些評論文章匯編出版的時(shí)候，編者還在“后記”中這樣感慨： “新中國成立后培養(yǎng)成長的戲曲演員中，像張繼青的演出這樣吸引全國這么多著名戲劇家和文藝界老前輩，嚴(yán)肅、認(rèn)真地寫出高質(zhì)量的評論文章（不是應(yīng)時(shí)文章），實(shí)屬罕見。”直到今天我們再來重讀這批文獻(xiàn)，仍有空谷足音之感。但可惜的是，高潮也是絕響。40年來，我們雖然為張繼青留下了各類影像資料，但是缺少具有學(xué)術(shù)品格的完整口述歷史；雖然有各種對張繼青藝術(shù)人生的記述，但是缺少一部全面深刻的傳記；雖然也有零星文章問世，但是缺少對張繼青表演藝術(shù)的理論總結(jié)和學(xué)術(shù)提煉。我們本來可以因張繼青而豐富昆曲理論、續(xù)寫昆曲史傳，現(xiàn)在斯人已逝，留下的只有空白與遺憾。繼承傳統(tǒng)的一個(gè)重要前提，就是我們要發(fā)自內(nèi)心地珍視傳統(tǒng)，湮沒者發(fā)掘之，式微者扶助之，讓傳統(tǒng)泉源汩汩注入當(dāng)代創(chuàng)作者的心田。

對待傳統(tǒng)我們還要有歷史的耐心，尤其是那些從歷史深處走來的傳統(tǒng)藝術(shù)，自有傳統(tǒng)藝術(shù)的生長方式和傳承規(guī)律。中華戲曲藝術(shù)已有千余年歷史，其傳承規(guī)律亦如顧頡剛先生所揭示的中華古史形成規(guī)律一樣是“層累地造成”。在非遺保護(hù)傳承的語境中，傳統(tǒng)戲曲都兼具了“文化遺產(chǎn)”和“藝術(shù)生產(chǎn)”雙重屬性。因此，在今天的戲曲創(chuàng)作生產(chǎn)中，相對于大量創(chuàng)編新劇目，對傳統(tǒng)劇目、保留劇目的打磨提升、常演常新具有更加基礎(chǔ)的意義。常演常新不僅能激活戲曲藝術(shù)的“雙重屬性”，而且也為傳統(tǒng)藝術(shù)融入文化現(xiàn)代化找到一條路徑。常演常新不是將傳統(tǒng)劇目原式原樣搬演舞臺，原封不動(dòng)的傳統(tǒng)劇目不應(yīng)該成為今天劇場演出的主要形態(tài)。常演常新的著力點(diǎn)仍在于“新”，需要賦予傳統(tǒng)劇目新的意蘊(yùn)、新的形式和新的氣象。編劇羅周為江蘇昆劇院改編的《蝴蝶夢》即是常演常新的成功案例。新編《蝴蝶夢》突圍了“莊周試妻”的傳統(tǒng)主題，分別賦予莊周、田氏“試與被試”的雙重使命，“試”與“被試”的意圖與行動(dòng)不僅在人物間不斷反轉(zhuǎn)，也在人物內(nèi)心瞬間切換。“試與被試”的疊加與回環(huán)，建構(gòu)了“二重荒誕”的戲劇空間。更為重要的是，“試與被試”改造了傳統(tǒng)男性視角對故事的塑造，成為從當(dāng)代價(jià)值觀念出發(fā)對愛情倫理的深長叩問。羅周改編的意義，就不僅是對一部經(jīng)典劇目的重新闡釋，更體現(xiàn)了對傳統(tǒng)藝術(shù)傳承規(guī)律的真誠守望。

在文藝工作中，傳統(tǒng)還以另一種方式存在。作為社會(huì)主義文藝，黨領(lǐng)導(dǎo)文藝工作所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了另一種文化傳統(tǒng)。江蘇省國畫院成立于1960年3月，就在當(dāng)年9月，傅抱石、錢松嵒、亞明、宋文治等一批著名畫家就從古都金陵出發(fā)，開始了二萬三千里寫生的壯舉，在3個(gè)多月的時(shí)間里，他們激情飽滿、嘔心瀝血地創(chuàng)作了一批既有鮮明時(shí)代精神，又有純凈民族特色的中國畫作品。1961年5月進(jìn)京舉辦“山河新貌”畫展，引發(fā)了首都美術(shù)界的熱烈反響，“新金陵畫派”由此肇始。對于身臨其境的一代藝術(shù)家來說，二萬三千里壯游帶來的思想震動(dòng)、靈感激發(fā)、藝術(shù)突破是渾然一體的，正如錢松嵒先生回憶的：“美景在前，不但是眼看手追，還須有動(dòng)于衷、見景生情，還要有詩人的設(shè)想，拓寬或另拓一個(gè)詩的天地……所以我認(rèn)為不但是深入生活，還要打開生活，跳出圈子，海闊天空地把現(xiàn)象上有限的生活，化作精神意態(tài)的無窮生活。”（錢松嵒《硯邊點(diǎn)滴》）這次采風(fēng)，在畫家藝術(shù)生命史和中國美術(shù)發(fā)展史上都留下了濃墨重彩的一筆，可謂一次采風(fēng)催生了一個(gè)畫派。當(dāng)年文藝領(lǐng)導(dǎo)者因勢利導(dǎo)、創(chuàng)造條件，尊重藝術(shù)家的主體地位，用火熱的生活實(shí)感去激發(fā)藝術(shù)家的內(nèi)在激情，引導(dǎo)文藝工作者從有限的生活走向廣大的世界，由情感的變革帶來藝術(shù)的變法。這一傳統(tǒng)對今天文藝工作的組織領(lǐng)導(dǎo)無疑是具有啟示意義的。

只有將繼承傳統(tǒng)放進(jìn)心里，傳統(tǒng)才是活著的傳統(tǒng)；只有將繼承傳統(tǒng)落到實(shí)處，我們才能夠賡續(xù)傳統(tǒng)。新征程上的中國文藝“承百代之流，會(huì)當(dāng)今之變”，只有將繼承傳統(tǒng)放進(jìn)心里、落到實(shí)處，才能鑄就屬于我們這個(gè)時(shí)代的文藝高峰。

（作者系江蘇省文聯(lián)辦公室副主任兼網(wǎng)絡(luò)文藝傳播部主任）