諾獎作家安妮·埃爾諾的小說（或許稱之為小說并不精準）看似簡單——它摒棄了大眾認知中所謂的文學性的浮華表面，不再玩弄精巧繁復令人眼花繚亂的結構（一望即知是刻意的人為操控），不再燃放絢美華麗的比喻（除托爾斯泰外幾乎少有作家能抗拒這種魅惑），沒有高深的哲學性長篇大論或者爭辯（這種段落被安插在小說中的效果通常都是很糟糕的，演變為令人生厭的說教，戳破小說的真實感）。在當代作家爭先恐后地忙碌于炫技之時，安妮·埃爾諾反倒顯得另類，她最好的作品像是與“生活”渾然一體——幾乎就是生活本身。

極度自我的情感描述

安妮·埃爾諾的寫作雖然都采用第一人稱敘述，但可簡單被劃分為兩種類型。

類型之一是她對自己某種情感的解剖學般的描繪，重心在于心理與情感的分析，敘事幾乎為零。她通過主動或者被動遭遇“符號”去引爆情感的炸彈，符號——包括某樣物品與某件日常性的小事——僅僅只是情緒的舞臺，情感不斷被揉碎與淬煉。在某些時候，這種寫法有著淪為一種簡單話語版《戀人絮語》的危險傾向——或者說得更殘酷一些，類似于阿蘭·德波頓。但同樣在某些時候，我們能對敘述者的受難記感同身受，像是作者握著讀者的手同步跳著激烈情緒的探戈。

這種類型中我個人認為最佳的作品是《簡單的激情》。在這部作品中，安妮·埃爾諾使用了一種引人注目的“副文本”的技巧，即在小說中穿插作者自己的注釋。在“正文”中，安妮·埃爾諾的寫法猶如不斷沖刷著海岸的波浪，這種自我情感的脈動包含著一種極度激情的血液翻涌，那是不顧留下傷痕的自我宣泄，看起來好像隨時隨地都會走向失控，所產生的感受是一種劇烈的即時性。但她的注釋，冷靜得像是另一個人，與正文拉開了距離，給人的感受是一個時過境遷的人對這段畸變的感情的鎮定回顧。兩種風格形成了對照，也形成了互補。

《簡單的激情》令讀者被震撼或者被打動的地方在于我們似乎隨著她的文字在進行等幅震顫，其原因可能包括她拋棄了雕琢的詞匯，例如形容詞或者意象化的名詞；也包括他人在小說中并非描寫的重點對象，她所愛的人在小說中幾乎也是一個符號，被懸置起來，甚至于在某種程度上他的缺席比他的在場更加重要。作者無法讓我們貼近他的內心，因為沒有一個人可以真正地了解另一個人，就像在《簡單的激情》尾聲中所寫的那樣，“我只是用文字將關于他的存在，將只是通過他的存在帶給我的東西還原出口”。敘述者置身于道德的禁區例如婚外戀，但她用一種仿佛只是在陳述一個所有人都應該習以為常的事實的語調，用一個平淡敘述的語句交代出來。賦予濃墨重彩的永遠是她自己的個人獨舞，泛起漣漪的根源永遠是自我的湖心。

當然，這種極度自我的寫法帶來的限制就是無法將作品寫得太長，那會成為一種對讀者的折磨，而非對這種痛苦的“享受”。說是享受，是因為安妮·埃爾諾帶給了讀者一種無與倫比的“體驗”（用她的原話），情感不斷地變化波動，但同時本質上又沒有什么變化，像是被鐘繩牽制的鐘擺，只能在一個有限的區域內運動。我們看著敘述者墜落于某種主流角度上非正常的情感迷網中，我們和她一起泥足深陷，一起經歷這種風雨飄搖的不定狀態。敘述者是情感的發起者與創造者，但同樣她也是情感的奴隸與俘虜；她主動而被動（但一樣的徒勞），敘述者的動人之處正在于她的矛盾狀態，而讀者其實也共享著這份矛盾——我們一方面病態地沉溺于這種體驗，某種程度上渴望它綿延下去；一方面我們又期盼著敘述者最終能解脫，期盼著這份畸形感情的消亡。而消亡，早有預示，作者自己所加的注釋已然潛伏著結局的暗流。

深刻的日常性

安妮·埃爾諾寫作的另一種類型雖然同樣采用了第一人稱敘事的視角，但焦點則放在了另一個親近的人身上，故事真正瞄準的是他/她者。故事的架構要比前一種稍稍豐滿一些，但也僅僅只是水流般靜靜延伸漫流的細線，故事的進程幾乎三言兩語就能被概括。此類型的代表作當屬《一個女人的故事》，這本小說描述的是自己眼中與記憶中的母親。這種獨特的視角讓她既是局內人，又是局外人。就如布萊希特所言“他在他人中思考，他人通過他思考”。安妮·埃爾諾的文字棲息著一種奇妙的真實感。這種真實感并不源于對細節細致入微的營造，敘事推進的步伐緩緩前進，同時又像是在拼貼著敘述者的記憶碎片。

以《一個女人的故事》中的那些諷刺語句為窺鏡，我們發現，她的諷刺并不是一種掐著嗓子的尖酸刻薄，好像是隨口一說。這些諷刺通常是一閃而過，絕不做過多的停留，仿佛一句輕聲的抱怨——“我沒有想到儀式如此簡單，時間如此短暫，仿佛他帶我們去見我的母親，只不過是為了向我們證明一下他們的工作做得非常周到，無可挑剔罷了。”甚至于仿佛每個人經歷的日常就是如此，“他為自己還能記得這些感到自豪”，這句話被夾雜在了一段客觀描述行動的敘述中一筆帶過。

這就是《一個女人的故事》帶給我們的感受，那種驚人的深刻的日常性。說是日常，是因為在安妮·埃爾諾筆下好像全天下的母親的經歷與轉變都和她母親驚人的相似，其緣由其實在于我們自己，因為我們自己越長大離母親越遠。說它深刻，則是因為那些發現、那些感動我們的瞬間，其實早已被日常生活的塵埃所淹沒，是安妮·埃爾諾將這些殘磚敗瓦挖掘出來，鋪展到我們的面前，我們才能被震驚。小說中時常會有對照片的描寫，在其他的小說比如《羞恥》中也常常出現，甚至于早期安妮·埃爾諾有一本小說就叫《相片之用》。當我們回首往昔時，記憶所遺留的只是一縷模糊不清的殘影，有時我們僅僅只能幸運地，同時也是不幸地從照片的信息中拾起陳年往事的香灰。

同樣，母親和前一種類型小說的敘述者都是矛盾的集合體，只不過安妮·埃爾諾在這里使用的是相對客觀的視角。比如她痛恨馥頌，因為它搶奪走了自己雜貨店的生意。但當左派分子劫掠了巴黎的食品雜貨店時，她又感到憤憤不平，因為她覺得馥頌只是經營比她規模大一些的雜貨店。人物在矛盾中更加真實，甚至于母親和女兒的關系也同樣詭異地矛盾著。女兒一直反抗母親，但與此同時兩者又有著延續性，她們同樣有著孤獨的本質，是“棄兒”，不被周邊人所理解。即使這反抗也是一脈相承的，同樣是對階級牢籠的反抗與掙脫，同樣是對自己母親的反抗。

《一個女人的故事》如此的“現實主義”，因為當我們描述一個逝去的人時，巨細靡遺的臨摹只能抵達一種虛假的真實，走馬觀花式的描寫才是我們回憶一個既熟悉又陌生的人時思緒的真相。小說的結尾部分，安妮·埃爾諾劍指自己的文本本身：“我重新讀了這本書的前幾頁。我驚訝地發現，我居然已經忘記了某些細節。”但這種遺忘是寫作的必然，所以無法再被改動——就像母親死亡的必然一樣無法改動。

紀錄片般的死亡主題

死亡同樣也是以悼亡父親的“私小說”《一個男人的位置》的重要主題。兩本書同樣以故事對象的葬禮為起點，同樣行使著一種波瀾不興的語調，又同樣在其中暗含了對葬禮一以貫之的不耐煩與暗諷。她所希望描述的對象從一開始就是缺席的，所以她的書寫作用之一就是從死亡的深海中打撈出被淹沒的人。這是文學的最重要的使命之一，但同時也是文學永恒的不可能完成的悖論。

《一個男人的位置》在描述父親的時候有一種拼湊感與斷裂感，語言被客觀化、生活化，如同紀錄片。小說的場景永遠不脫離日常的經緯線，偶爾她會挑戰我們對敘事變化的期盼，同時把情感圈定在一種非常節制的狀態（這與第一種類型的情感風暴形成了鮮明的對比）。在父親的棺材下降到墓穴時，一直不曾流淚的母親突然嚎啕大哭。這一幕極度真實，但同時又有拐入情感溢出的危險。安妮·埃爾諾在后面睿智地添加了一句話“就像我出嫁那天做彌撒一樣”，用與過去的對比將即將溢出的情感偷偷拉了回來。同樣，小說開頭和結尾的情節與父親沒有任何關系，在制造了疏離感的同時又隱隱給我們留下解讀空間。

說到底，安妮·埃爾諾的目標可能是要實現一種幾乎不可能實現的極端的“現實主義”。一方面，她要讓她的描述對象有著獨一無二的特質，恢復一個真實的人的狀態；另一方面，她又想讓我們覺得這個人和世間千千萬萬的人是同質的，他與我們一樣有著相同的困惑、期盼以及情感。所以她才會使用這種迂回的手段，通過女兒的視角去追憶父親。她小心翼翼地維持著天平的平衡，防止小說構筑的氛圍突然坍塌——這就像拯救逝去之人一樣是不可能抵達的目標。小說最令人震撼的一句話就是“他越來越熱愛生活了”。這句話出現在臨近尾聲的時刻（想象著你拿著這本書，讀到這句話的時候你突然發現此書只剩下寥寥數頁），我們才恍然發覺在這看似按部就班的進程中人物一直是變化的漸進的。父親放棄了他曾經與之抗爭的東西，反倒意外地與世界和自己和解，但同時他也越來越接近了死亡。

安妮·埃爾諾同樣也抗拒著不可避免的結局——“很快就沒什么可寫的了，我想放緩最后幾頁的進度，讓這些書稿一直停留在我面前。”但書寫與死亡不可能停止，最后，她是那么詳盡又那么克制地描繪了父親死亡前的情景，又以母親那句輕輕的又在意料之中的話語“結束了”淡然而深邃的落幕。面對死亡，書寫必然走向失敗；但同時，書寫的失敗又是文學的成功。