現(xiàn)代美術(shù)的審美取向在于與現(xiàn)代人的生活與情感緊密相連，它沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)和框框，一個(gè)真正的當(dāng)代藝術(shù)家及其作品既是時(shí)代的產(chǎn)物也是個(gè)性化創(chuàng)作的產(chǎn)物。驚喜與震撼、典雅與俗常、沉重與輕松、明快與晦澀、崇高與現(xiàn)實(shí)，這些對(duì)立面辯證統(tǒng)一于現(xiàn)代美術(shù)中，卻又合乎情理與邏輯，活脫酣恣的筆墨寫意畫亦如此。剛剛在中國美術(shù)館舉辦的“時(shí)代氣象 漓江探源——陽光水墨畫作品展”,其間鋪陳的“古樹”“山水”“奇石”“花非花”“家鄉(xiāng)風(fēng)情”等系列，正是讓觀眾領(lǐng)略到了哲學(xué)魅力與現(xiàn)代理念在美術(shù)作品中的融合。

34件跨越漓江審美俗常的作品、一場盛大的山水實(shí)驗(yàn)。“美”來自“陌生化”的筆墨，來自不動(dòng)聲色的漓江的山與水、樹與花……從中依然可見的是畫家張揚(yáng)的生命能量與自我表達(dá)，是線條與墨色營造的獨(dú)樹一幟的審美形式感。這一切通過視覺進(jìn)入觀者的意識(shí)深處，久久縈繞，揮之不去。如何從生于斯、長于斯的山水意象中抽離，進(jìn)行特殊化的自我審美表達(dá)？如何從齊白石、徐悲鴻、李可染、陽太陽等大家筆下的桂林中跳脫出來，這更是一場審美角度與定位的挑戰(zhàn)與實(shí)驗(yàn)。古樹、奇石、山水、花草……桂林漓江的人情風(fēng)物鄉(xiāng)俗被一一渲染。作品情感飽滿，畫家的記憶與技藝、情感與氣概，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地撞擊著每一位視漓江為故鄉(xiāng)的旅人之心。

藝術(shù)是在不可思議處產(chǎn)生的。對(duì)于藝術(shù)語言的實(shí)質(zhì)，卡西爾認(rèn)為是“隱喻”，海德格爾認(rèn)為是“詩”，正是“隱喻”或“詩”的品格，使藝術(shù)作品變得意味深長，使創(chuàng)作產(chǎn)生了一種“化腐朽為神奇”的品質(zhì)。而繪畫亦在這樣的表達(dá)里，不僅成為現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的還原，也是畫家內(nèi)在精神的顯形。日常生活一經(jīng)敘述，就仿佛具有了炫目的光環(huán)，有了一種神奇的美麗。藝術(shù)創(chuàng)作伸出陌生之手，周遭的現(xiàn)實(shí)即變成“藝術(shù)的烏托邦”。如陽光的《桂林石美》，令人仿若置身于江南園林的太湖石群之間，寫景狀物的畫面中，似有若無的中國古典江南園林的山石枯榮之美以及畫家原本身為一名專業(yè)小提琴手的內(nèi)在的心靈律動(dòng)不絕如縷……作為一名音樂家又愛上繪畫，恐怕是因?yàn)殛柟飧矚g以繪畫的語言全情投入，從而讓世人看到一個(gè)又一個(gè)因描繪而美麗的誕生，看到畫中不一樣的漓江。

在桂林長大的我們，對(duì)于真實(shí)的湖光山色和畫中的桂林山水都不陌生。桂林與漓江確實(shí)是滋養(yǎng)畫家的神奇之地，而陽光的這些作品令筆者記憶中的桂林山水再次升華而雋永。從文化地理學(xué)的角度，一個(gè)地方正因?yàn)橛袣v代藝術(shù)家的反復(fù)吟詠才具備了如花綻放的傳奇與特質(zhì)。陽光與漓江，呈現(xiàn)給大家的則是新時(shí)代、新眼光、新畫法、新陽光、新桂林與新漓江。

所謂“文字莫不貴新”“不新可以不作”，陽光作品也以不落俗套為追求，其創(chuàng)新、“反叛”的精神承襲其父陽太陽。早在上世紀(jì)30年代初，陽太陽與畫家龐薰琴、倪貽德、張弦等人就組織了著名的“決瀾社”，發(fā)起了中國美術(shù)史上引人注目的革新運(yùn)動(dòng)，對(duì)彼時(shí)中國畫壇產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。陽光的藝術(shù)天賦、家學(xué)淵源與求新精神給他的創(chuàng)作帶來無窮生機(jī)，其早期以現(xiàn)代技法創(chuàng)作的作品開啟了他的水墨創(chuàng)新之路。在確定個(gè)性化、創(chuàng)新畫法之后的漫長歲月中，他亦如其父陽太陽般，嘗試將油畫、水彩、水墨等冶煉糅合，一直秉承創(chuàng)新的態(tài)度不斷摸索屬于自己的獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。

中西合璧的藝術(shù)融合理念從一開始就賦予了其繪畫世界的審美獨(dú)特性。劍走偏鋒，此次畫展也確實(shí)讓我們驚嘆，陽光的現(xiàn)代筆法與審美理念走得更遠(yuǎn)了。這樣的筆法錯(cuò)落，這樣的墨色暈染，教人如何不心生好奇、一睹為快？看展之后的感受是，畫里的漓江意象不減反增，畫之中的漓江蔓延、鉤索，筆者曾經(jīng)的少兒時(shí)代，既在這千里江山之外，也在這咫尺畫幅之內(nèi)。

在《白露》里，陽光描繪了桂林漓江之上的枯樹、寒鴉，其間用暖色點(diǎn)染的“東籬之下”似有橙色燈光與黑褐瓦片。但凡晚上路過那兒的人都曾借過它的光，感受過它的存在，但可能未曾為之心動(dòng)，即便有過心動(dòng)，卻也無法將這感受描繪出來。但是陽光注意到了，感受到了，并且將之看似清淺實(shí)則傾情地描繪出來了。當(dāng)我們再次行走在桂林江邊小路的這些街燈下，由此便多了一層《白露》里別樣的情致和氣氛，這就是藝術(shù)的魅力。

《早春二月》旁開斜逸的枝干中，隱約的遠(yuǎn)山與掩隱的小舟，石濤與石溪之間的生活，八大山人的采菊，都躍然紙上。而審美張力尤為明顯的《立秋》《白露》《清明時(shí)節(jié)》《靜待春歸》等作品，一律避開夏之蔥蘢繁茂，轉(zhuǎn)而寫盡春秋之間的那一份從容、余地與留白。從選材、構(gòu)圖以至用色、線條都渾然一體，筆墨精致而疏密有度，營造出蕭索的透明光感，樹體枝干宛若鳳尾起落，調(diào)子高貴而明亮，清雅、時(shí)尚又不失沉穩(wěn)的氛圍感撲面而來，源源不絕。這樣別致的審美形式感，使人從中感受到的不僅是陽光繪畫的技巧，更為可貴的是形式與內(nèi)蘊(yùn)的結(jié)合。美的技術(shù)與美的藝術(shù)如影隨形，從而烘托出后者的完整性。從前衛(wèi)藝術(shù)的浪尖轉(zhuǎn)入相對(duì)遒練的深海地帶，陽光的畫于此個(gè)展終于形成了顯見的風(fēng)格特色，含蓄而不晦澀，獨(dú)特而不嘩眾取寵，別致而不故弄玄虛，有著實(shí)實(shí)在在的意味可琢磨，于平實(shí)之中見不平，為漓江墨色增光添彩。

（作者系電子科技大學(xué)中山學(xué)院教授、廣東評(píng)協(xié)理事）