進入21世紀以來，我完成了七部長篇小說的寫作，它們分別是“藏地三部曲”——《水乳大地》《悲憫大地》《大地雅歌》，文化抗戰題材的作品兩部——《吾血吾土》和《重慶之眼》，滇越鐵路題材的作品《碧色寨》和以脫貧攻堅為大背景的現實題材作品《太陽轉身》。它們是我的七個兒子，平均三年多才能出版一部。我通常在確定了一個選題以后，用一年左右的時間去做田野調查，一年做史料閱讀梳理和構思，再用一年或更長的時間來寫作。這是我的長篇寫作周期，或曰進度。這二十多年我心無旁騖，幾乎就是一個全職長篇寫作者。但總是越寫越慢，總是越寫越敬畏。

我始終認為，長篇小說的寫作就是一場馬拉松比賽。馬拉松許多人都能跑，倘若不講成績，不談紀錄，那你就是一個愛好者，跑成什么樣就是什么樣，能堅持下來就是勝利。但對于專業選手來說，不但要講成績，還要追求破紀錄。長篇寫作亦然。我們常言作家的突破與超越，大抵就是期望在沖過終點線那一刻，意義并不僅僅在于抵達。

我的長篇寫作肯定跟我生活和工作的地方有關，跟我的人生經歷相聯，跟我的興趣愛好緊扣，當然，更有賴于云南這塊豐沃富饒、文化多元的土地對我的滋養。我的選題總是離不開民族文化、民族歷史、地域特色、人文風情、滄桑演變、英雄傳奇以及或美好浪漫或苦難曲折的愛情。一部長篇倘若沒有這些元素，我不知道它該何以成立？寫作它的意義又在何處？我知道這很容易被貼上“宏大敘事”的標簽。它似乎并不時尚了，容易遭受詬病。但沒有辦法，我只是一個服從自己內心的寫作者，而我的內心服從生活和大地對我的召喚。我心目中宏大敘事的標桿，永遠是曹雪芹的《紅樓夢》；是雨果的《九三年》《巴黎圣母院》；是托爾斯泰的《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》；是帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》；是福克納的《喧嘩與騷動》；是馬爾克斯的《百年孤獨》。

我崇尚文化發現型的寫作方式。這是一種向外的寫作，是走向大地的寫作。我的許多寫作都是一次又一次的文化發現之旅。我在寫作中接觸到不同的民族、不同的文化、不同的信仰，它們都是我的學習對象。大學畢業后我曾經在地質部門工作過，煤礦、金礦、錫礦、鉛鋅礦等礦區我都跟隨那些地質隊員去跑過，他們教給我找礦的基本方法，從普查到詳勘，從槽探到洞探再到鉆探。一座隱藏在大地深處的礦山的模樣和儲量，可以經過這些技術手段精確地描繪、計算出來。在我成為一名作家后，我很自然地就將這種方法運用到我要面對的題材上。它們也是一座座隱匿的“礦山”，它們蘊含的“儲量”，也必須用雙腳去丈量，用汗水去詳勘，用心去鉆探。我認為，如果作家沒有去發現那未曾被眼睛看到的大美，去尋找那未曾讓心靈抵達的大善，去詮釋某種文化的厚重、歷史的豐沛、文明的燦爛以及生活的多元和火熱，文學的創新與發展就舉步維艱，我們的作品就永遠沒有分量。我們的寫作也就只是在兜圈子，或者重復前人的經驗。我喜歡把不同民族、不同文化的族群加以對比研究，我更喜歡由文化的差異性帶來的色彩斑斕的生活。真是要感謝上蒼的眷顧，讓我工作生活在一個民族眾多、文化多元的省份，只要走出書齋我就能夠發現許多書本里學不到的東西。云南每一個民族的歷史及其文化，在我看來都是一門需要去彌補的專業課。而云南有25個少數民族，一個作家修滿多少課時，才能算是結業呢？我也不知道。但不斷地發現，不斷地學習，總是人生中的美好。至少云南幾個人口較多的民族，如藏族、納西族、哈尼族、彝族、壯族等，我很慶幸自己已經拿到了進入這些民族歷史與文化的“通行證”。

長篇小說讓我們在文本結構上有更多騰挪閃轉的空間。我力圖在每一部長篇中都嘗試不同的結構模式。我追求長篇的歷史感和命運感，這讓我有更為廣闊的空間來搭建自己的長篇構架。如果說歷史是一道縱向坐標的話，時間就是坐標上的刻度。而時間，決定著故事的分布和進程，也隱喻著人物的命運。生活中的時間是線性有序的，在心靈世界或文學作品里的時間，則可能因情因景因事因人而呈現出一種無序中的“有序”。我努力追尋這種“時間的重構”，像搭積木一樣讓代表特殊意義的時間形成張力和對比。在《水乳大地》中我創設了一種“向心結構”的模式，讓時間從一百年的兩端往中間走；而在《吾血吾土》中我又讓時間從中間往兩端延伸。讓人物在不同的時間——也即不同的歷史階段——里呈現不同的命運遭際。當然，長篇小說還有很多種結構方式，就像一個武林高手在寬闊的舞臺上可以打出多種套路的拳術一樣。這是長篇小說空間的廣度和長度帶給寫作者的“紅利”，要是我們不好好利用它，那可就枉對長篇小說這一文學體裁了。

一部好的長篇既是在反映一段歷史、一個民族、一個時代，一個或多個文學人物的命運，也是在構建一個文學世界。我喜歡沉浸在這樣的世界里，像一個運動員一般默默地奔跑，挑戰一場接一場的長篇馬拉松。