圍繞著艾茲拉·龐德，有太多蕪雜的話語：詩人、瘋子、神秘主義者、“法西斯”、“叛國者”……它們試圖捕捉住他，把他禁閉在自己的所指內。但無論在用漢語抑或英語寫作的詩人當中，龐德都是避不開的角色。某種程度上，他為英語詩歌開啟了一間現代主義的暗屋，讓詩人可以在他益發如啟示錄般崇高的聲色里，沖洗他們的詞語。而漢語詩人在其對中國傳統詩歌的癡迷中，照見自己書寫的盲區，他們藉此認為在英語這國際語言中泡化開的唐詩，是共時性的文本，如同圣典，而他們依然要在Rihaku（李白）的陰影下寫作。

《涉過忘川：龐德詩選》為我們呈現了一個漢語版本的龐德，當這位曾傾心漢字象形詩學的詩人，再次來到漢語之中，展讀他刻意破碎的句子及《詩章》中如波洛克的畫般綿密的蒙太奇，我們仍能嗅到一種陌異感?；蛟S龐德的崇古，并非是像在尖刺上掛滿果實的刺猬般回到歷史的洞穴之中冬眠，而是一場招魂，誠如T·S·艾略特在為他所作的序中說的：“有誰能真的穿透另一時代的生命，那么他便是在穿透自己時代的生命?！?/p>

《涉過忘川》（美）艾茲拉·龐德 著，西蒙/水琴 譯

雅眾文化·北京聯合出版公司，2023年4月

1 意象方舟泊于漢字的錨地

1914年，正當世界陷入戰爭之際，旅居倫敦的艾茲拉·龐德編輯了一本極重要的詩集。《意象主義者集》（Des Imagistes）猬集當時包括H.D.、F·S·弗林特及龐德本人在內銳意革新的一眾詩人。就像從雪山垂落的第一滴融雪，由這詩冊中分出了英美現代主義的諸多支流。而艾茲拉·龐德之所以能夠首創意象主義，原因大抵在于他對漢語的一次誤讀。1915年，龐德出版了《桃花石》（Cathay），一本中國古詩的英譯，這部書顯示出他意象主義理論的淵源。其時龐德尚未開始修習漢語，他對漢字的理解，源自已故漢學家歐內斯特·費諾羅薩的一本筆記。費諾羅薩認為，較之歐陸其他語言，已經開始轉向分析語的英語最適合翻譯缺少詞性變化的漢語，尤其是文言文。文言文高度書面化，較少虛詞，用文言文寫成的詩中，往往只有像一粒一粒壘在沙灘上的石子般堆疊的實詞。這里，文字的秩序在空間中展開，透過名詞與名詞間的細密對照，詩行得以扣合在一起成為一個整體。形容詞是次要的，它們往往穿不過文言文的窄巷。文言文創生的時代，人們在竹簡或布帛上書寫，前者笨重，后者昂貴，書寫因此變得奢侈，于是，當我們要說出“紅”這一屬性時，就會讓它在名詞的內部發生：中文里真正重要的，是那些總是在場卻未被說出的東西。

費諾羅薩推崇逐字直譯，他在筆記中寫道：“我們注意到漢語和英語句式的相似性，讓彼此之間的翻譯極為容易。這兩種語言的特長非常相似。通?？梢允÷缘粲⒄Z的冠詞，直接逐字翻譯，這樣的英文不僅讀得懂，而且是最強烈、最富詩意的英文?！憋@然，這一觀點啟發了龐德，使他能夠在不懂中文的情況下鉆入漢語紛繁的筆劃中，將之拆散，攤平成一種嶄新的、專屬于龐德的英語?！渡孢^忘川》的第四輯收錄了龐德《桃花石》中的詩，并將其與中文原詩對照。這些詩作為翻譯之翻譯回到漢語中，就像用古老的羅馬水泥修葺的現代公寓。必然會有一些讀者難以接受這些詩作，因為我們對原詩過分熟稔，許多詞與詞切磋而生的微妙，仿佛被抽干了。但龐德的翻譯，是一種創造性的翻譯：其創造性在于他顛覆了英語傳統的五步抑揚格，讓一種緊實、密集、依賴名詞的句法進入了英語詩歌之中。

龐德作詩，從沒有所謂英詩傳統的重荷。早在他成為意象主義者之前，他就開始吸收普羅旺斯語與意大利語的影響。比如，《涉過忘川》收錄了他早期的《奇諾》一詩，在這首詩中，他沿用了勃朗寧的戲劇獨白技巧，戲仿意大利溫柔新體詩派的詩人奇諾·達·皮斯托亞（Cino da Pistoia）的聲音說話。在第三節中，他刻意使用連字符將形容詞后置：這顯然是意大利語的文法，而非英語，最古怪的莫過于“Once for wind-runeing/They dream us-toward and/Sighing, say”（我們曾為奔跑的風調制的韻律。/它們夢向我們，/輕聲嘆道）為了與上一行的“tuneing”對照，他將“running”的“n”換成了“e”，介詞“toward”亦被后置，在如此扭折的句法中，連字符抹去了介詞的存在，“us”作為動作的客體被突顯，我們已經能看到意象主義誡律的雛形：在這里，不再有任何無助于表現的詞。

2 《詩章》，一首永遠無法完成的詩

我們不應該只把龐德的漢詩英譯當成一個詩學事件，它是發生在英語詩歌內部的語言事件。我們已經很熟悉意象派的那些誡命，不過，要理解龐德何以構成語言事件，仍要從這三條原則開始：

1.直接處理‘事物’，不管是主觀的還是客觀的。

2.絕對不使用對呈現沒有幫助的詞語。

3.關于節奏：按樂句的序列而非按節拍器的序列來創作。

這些原則在龐德等一眾詩人的腦海中逐漸成型，1913年，載于《詩刊》的《意象主義》一文里，F·S·弗林特將之行諸筆墨。

經營一個意象，就像拋光一枚鉆石，寫者運用的是視覺的原則，他不描繪鉆石的光芒，只讓鉆石在天光下呈現其完美的晶狀結構。龐德注意到及物動詞的力量，在他看來，漢語之所以簡潔，就是因為漢語動詞大多及物，可以直觀地呈現動作。在龐德的新詩體中，很少有連綴成不定式的動詞提醒我們動詞的抽象本質。例如，他將“青青河畔草”譯成“Blue, blue is the grass about the river”，在這個句子里，龐德忠實還原疊詞的努力，造成了一種迷幻、含混的效果，“Blue”似乎成為了主語，“about the river”則是對“河畔”的逐字硬譯，龐德復現了原句的所有元素，只勉為其難地添加了一枚紐扣般的系動詞，透過它，物象都直接堆疊、連接在一起，清晰可見，雖然原詩作為狀語層層嵌套的名詞短語，并沒有動詞，但系動詞“is”所標示的，是一個心靈的動作而非實際的動作，在一個名詞占主導的短句中，它不會過分地突顯出來?！短一ㄊ贩滦е形牡墓澴啵蚨@得了一種堅硬如刻刀的質感，但如此一來，五步抑揚格就成了困住句子的束縛衣，有時太緊，多數時候又太松弛，讓人不得不尋找填充物，就像用松木板造船時必須保持齊整，太短太長都無助于詩人為句子釘上腳韻的鐵釘，龐德的做法則是把木板挖空，只留下合意的木紋并將之制成精細的木雕。英語自由體于焉興起，不同于抑揚格節拍器般的節奏提醒我們詩同音樂一樣，是一種時間性的存在，此種詩體，在龐德乃至后世的阿什貝利手中，將其表現重心轉向空間。

《涉過忘川》最后一輯，正是這空間書寫的極致：《詩章》。從這標題就可看出龐德的野心，他要藉由《詩章》的書寫重新定義詩歌本身，或者至少成為一座路標。但事與愿違，這部未完成的作品成為了一個行將廢棄的收費站，閱讀它，就必然要極度專注，調用全部知識儲備，撫摸這意欲成為固體的詩，它是多種語言構成的織體，時不時又添上礁石般的大號漢字?！对娬隆窂氐卓咕芰擞⒃妭鹘y，不再有邏輯，而是代之以圖象的蒙太奇，這首詩中也不再有流暢節奏帶來的秩序感，它像一根來自印加帝國的打滿繩結的奇普（khipu），歷史在這崎嶇詩行中生成著，不斷延長，永無盡頭，這不免讓我們想起馬拉美的話：“世界將在一本書里結束。”

《詩章》正是這樣一本書。