“風云兒女”本是一部拍攝于1935年的老電影的名字，影片講述了九一八事變后，兩個來自東北的年輕人辛白華、梁質夫，還有女孩阿鳳各自的人生選擇。其中梁質夫北上抗日，戰死在古北口；阿鳳流落歌舞班，四處宣傳抗日；辛白華則因阿鳳演出的《鐵蹄下的歌女》和梁質夫犧牲的感召，最終投筆從戎，走上抗日前線。而近日在中戲東城校區實驗劇場演出的同名話劇，講述的卻是另外一個故事。該劇由1929年田漢率南國社在南京演出獨幕劇《孫中山之死》切入，至1935年創作拍攝電影《風云兒女》而結束，重點突出了以田漢為代表的一批左翼文藝工作者與國民黨的抗爭，以及最終選擇加入中國共產黨的奮斗歷程，中間穿插了田漢與安娥、林維中的愛情故事，她們和田漢等人同為大時代下的風云兒女。在某種意義上說，話劇《風云兒女》講述的正是電影《風云兒女》背后的“風云兒女”，話劇選擇與電影同名，既是為了彰顯動蕩年代進步青年的家國情懷，也是借此向老一輩文藝工作者們致敬。

話劇《風云兒女》由中央戲劇學院劉杏林教授擔任藝術總監，戲劇文學系彭濤教授編劇，客座教授、國家一級導演傅勇凡導演，舞臺美術系張慶山教授擔任舞臺設計，舞臺美術系胡耀輝教授擔任燈光設計，表演系王鑫教授領銜主演。該劇是國家藝術基金2020年度舞臺藝術創作資助項目，又是中央戲劇學院實驗劇團恢復建制后原創戲劇的發端之作，鑒于中戲實驗劇團的歷史可以追溯到延安時期的魯藝，故此劇的排演對學院具有特殊的意義。從劇本所表現的內容來說，田漢的一生與中國現代戲劇的發展關系極為密切。夏衍就認為，田漢是“中國的戲劇魂”。田漢研究專家董健所作論述更為具體：田漢在中國戲劇現代化進程中具有無可比擬、無可替代的歷史地位。“如果從一種‘綜合文化效應’的角度來看，從在整個中國戲劇現代化運動中所發揮的獨特作用來看，則只有田漢才不愧是一位絕倫而軼群的劇壇領袖”。“所以學術界有一個共識：‘田漢就是一部中國現代戲劇史’。”作為中國戲劇教育的最高學府，中戲選擇將這樣一個題材搬上話劇舞臺，不僅可以賡續其紅色基因和優良傳統，而且能夠服務現實，在思想教育和教學實踐兩方面都發揮良好的作用。無怪中戲院長郝戎在建組會上表示：“《風云兒女》不單是一部藝術作品，更是一張體現中戲精神的學術名片和創作名片。”

當然，要想打造好這張名片，除精心選材外，還須在制作上獨具匠心，體現出能夠代表中戲的藝術水準。換句話說，講述什么固然重要，如何講述亦不可等閑視之。事實上，話劇《風云兒女》的表現形式同樣令人稱道，而其中最大的亮點，或許當屬對布萊希特敘述體戲劇形式的借鑒。自上世紀70年代末黃佐臨率先在舞臺上嘗試敘述體戲劇以來，當代中國話劇創作中的敘述體戲劇已不鮮見，但如何使其形式更好地服務于內容，真正做到水乳交融、相得益彰，仍是一個有待繼續探討的課題。話劇《風云兒女》在這方面做了很好的嘗試。主創者們充分利用了敘述體戲劇大容量、多角度的特性，通過選擇某些最具代表性的片段，從不同側面展示了1929至1935年間田漢的文藝生涯和人生抉擇。劇中歌隊的運用頗具成效，他們或敘述劇情，或銜接場次，或評議角色，從而制造間離效果，拓展舞臺時空。尤為難得的是，舞臺上角色身份的轉換、歌隊的介入、場景的過渡都十分流暢自如，整場演出張弛有致，達到了內容與形式的有機統一。此外，演員的精湛表演亦功不可沒，如王鑫飾演的田漢、海燕飾演的安娥、樓恒志飾演的聶耳等，既化身于角色，又與角色保持一定的距離，可謂融體驗與表現于一體。正是他們的演繹使得這些人物鮮活地矗立在舞臺之上，給觀眾留下經久難忘的印象。

編劇彭濤在其創作談中表示：“話劇《風云兒女》并不試圖寫成田漢先生的一部傳記劇，而是想要勾畫一幅知識分子的群像。”這可能是編劇的初衷。從實際的演出來看，話劇《風云兒女》更像是田漢的傳記。而導致錯位的原因，或許是其余幾個角色如聶耳、夏衍戲份不足。實際上圍繞電影《風云兒女》的編劇、拍攝，應該還有文章可做。如，田漢完成的只是劇本提綱，后期的寫作主要是夏衍；再如，田漢怎樣在監獄創作《義勇軍進行曲》歌詞，聶耳如何在上海譜曲、修改等，似乎也可以在舞臺上直接呈現。如果能在一些細節上進一步打磨，不斷完善，相信假以時日，話劇《風云兒女》定能從校園走向社會，真正以原創劇的面目成為一張體現中戲精神的名片。

（作者系北京師范大學文學院教授、北京市文聯特約評論家）