“小劇場”是當今戲曲發(fā)展的一個“大”課題。它可能是新型觀演關系的試驗場，也可能是激活戲曲市場的新鑰匙。與大戲創(chuàng)作一樣，小劇場戲曲創(chuàng)作少不了飽滿的情感灌注、自覺的審美追求、嚴謹?shù)募夹g錘煉；因其獨特的個性要求，比之大戲，它又衍生出某些特有的編劇規(guī)律。試以我的三部小劇場戲曲劇本為例，分享幾點心得。

其一，切入口小。年初宿遷市柳琴劇團約我以虞姬為題材，創(chuàng)作一部小劇場戲曲。“霸王別姬”的傳奇已被演繹過多次，闊大戰(zhàn)爭場面的直接展呈，顯然不是小劇場所能承載的。選擇怎樣的切入口呢？我翻遍古人詩詞，發(fā)現(xiàn)了一個頻繁出現(xiàn)的“意象”——美人草。相傳虞姬死后，鮮血化作紅色細草，生于道旁，無風自舞，向往來行人默默訴說著過去。宋詩云：“空余原上虞姬草，舞盡春風未肯休。”明詩云：“空傳美人草，千載有遺血。”唏噓感慨，流傳至今。因此我定劇名為《美人草》，故事從虞姬之去從展開：對命運一無所知的少女，走到一個岔路口，猶豫是要走向東邊的劉邦，還是西邊的項羽。恰在這路口，她看到一位美人翩翩起舞。時空開始交疊，關涉虞姬、項羽人生走向的三個重要節(jié)點悄然鋪展：巨鹿之戰(zhàn)、火燒阿房、垓下之舞……在美人草的引領下，虞姬洞見了未來，并義無反顧地選擇了凄美、壯烈的死。

其二，時空集中。《美人草》中，虞姬狀似行過八荒，實則不過恍惚一瞬的神游，回過神來，仍立于道口。再以小劇場昆劇《六道圖》為例。該劇部分取材于《酉陽雜俎》里“吳道子嫉恨同行畫才，買兇殺人”的筆記。敘述吳道子奉旨繪《六道圖》，遲遲難成“地獄變”。老師盧罌公前來造訪，冷嘲熱諷，刺激吳道子毒殺自己，由此在畫家心中建起了一座真正的地獄，“地獄變”躍然壁上，風云逼人，神乎其技！這部作品，從起點（“地獄”難畫，師生相逢）至終點（殺害老師，“地獄”圖成），跌宕奇突，我卻將全劇時間集中于吳道子“交稿”前最后一夜，將地點集中于寺廟斗室，甚至將人物集中于師生二人。全劇以“數(shù)更”貫穿、推進。開場迅速由初更到三更，以獨角戲表現(xiàn)吳道子“地獄難成”的苦悶、絕望。三更聲過，盧罌公登場，師徒才一相見，便展開交鋒，情義與鋒芒此起彼落，人物關系趨向緊繃，直至鏗然弦斷！潑墨畫就“地獄變”時，才敲五更。換言之，吳道子與盧罌公的極限對峙，實則只發(fā)生在從三更到五更這個短促的時段，主人公苦悶、得意、惶恐、嫉恨、愧悔、癲狂、恐懼等等復雜情緒被高度集中的時空熔煉得無比沉重、獰厲。

其三，結構清晰。小劇場戲劇雖具有實驗性、探索性，但絕不能隨心所欲、任性妄為。為實現(xiàn)創(chuàng)作的有效積累，編劇必須自覺設置戲劇結構。所謂“無一字無目的”，同樣適用于小劇場劇本寫作。上文之“數(shù)更”便是《六道圖》的結構載體，再看小劇場揚劇《千里江山》。我放棄了大戲慣見的“三回合”層次體例，根據(jù)劇情、人物、題旨要求，選擇了“對稱”的結構方式。這是一部“雙男主”戲，宋徽宗與王希孟不僅是一對師生，更是藝術天地里兩個平等的“少年”。全劇最核心的內(nèi)容是兩個夜晚：第一夜，宋徽宗發(fā)現(xiàn)王希孟雖呼呼酣睡，足下素襪卻一夜磨爛；第二夜，希孟、徽宗同榻入夢，夢中行遍山水、奔走千里。兩個夜晚互相呼應。第一夜，主體為徽宗的獨角戲；第二夜，最主要的“奔走”段落則由王希孟獨自完成。第一夜為靜態(tài)，第二夜為動態(tài)。對稱性還表現(xiàn)在“雙入夢”的構思中，這不僅指第二夜時，二人雙雙進入同一個夢里，更指他們在劇中都有過兩次入夢。于希孟，是側面表現(xiàn)的第一夜與正面表現(xiàn)的第二夜；于徽宗，則是當下這一夢與十二年前他如王希孟這般大時，與繆斯之神訣別的那一夢。在藝術的巔頂與現(xiàn)世的安樂面前，師生倆做出了不同的選擇：王希孟畫出《千里江山圖》，耗盡心血而死；宋徽宗封閉追求至高藝術之心，做了幾十年安樂帝王。早逝的天才學生就像老師生命的另一種可能，極致的藝術家人格，在雙線對稱結構里展現(xiàn)出灼熱的力量。

以上說的，多為編劇技巧，判斷一部小劇場作品之高下、令觀眾能為之怦然心動的，歸根結底，依然是對“人”的發(fā)掘、表現(xiàn)，是對人性、人情之凝注、觀照。

比如《美人草》。描寫巨鹿之戰(zhàn)不為表現(xiàn)戰(zhàn)爭本身，而是以恢宏、殘酷的戰(zhàn)役塑造慷慨英勇、生死不懼的霸王形象，讓人懂得虞姬之芳心暗許；描寫阿房宮的大火，意在以極盛大又極荒蕪的時代印跡彰顯霸王對虞姬的一片真心；完成前兩部分的“雙向奔赴”后，他們相偕來到垓下。最后一夜，我設想由霸王向他深愛的女人描述自己將如何奔向一個英雄的最后命運。此處化用了《史記·項羽本紀》文字，將豪情氣概推上最高點。三部分戲層層鋪墊，甜蜜中涌動悲愴，悲愴中搖漾歡喜，打動的不只是虞姬，更是每一位觀眾。

再如《六道圖》。故事看似有悖常理，卻在層層疊疊、環(huán)環(huán)相扣的戲劇表達中，樹立起兩個極端到癲狂的形象，奇特的人物關系釋放出的極端情感，包裹了人性中最幽微的殘忍、最隱秘的疼痛，使人看到善與惡的角力廝殺，看到光輝燦爛之外，藝術晦暗、危險、充滿誘惑的另一面。這種極致化的審美，罕見于大戲，卻可通過小劇場戲曲的演繹，為劇壇增添別樣的色彩。

至于《千里江山》，傳奇性的情節(jié)、夢中奔走的程式化表演、精心書寫的唱詞等都很好看，將“藝術的終極”具象化為一個女性形象，“她是屈大夫之山鬼、曹子建之洛神、張僧繇之龍女、李義山之滄海月、元微之之巫山云……”呼應古往今來共同的藝術心靈，這也很好看。可最吸引我的，卻是第二個夢后，宋徽宗與王希孟之間的一段對話：沒有曲唱，連配樂都不可聞。徽宗毫無保留地將自身之癡迷、脆弱、閃避向王希孟和盤托出，只為勸他愛惜生命，哪怕平庸地活著。王希孟呢？他說“寧取一畫，敢舍此身”，這是攀登山巔的決意，又不止于此。他還說：“先生念念之處，弟子代君前往。”嘔心瀝血，為藝術，也為老師：徽宗心中永難愈合的傷口，希孟用生命幫他填平了。我之淚水，正為此而流。

小友天添說，通過小劇場戲曲，創(chuàng)作者與欣賞者都得以摩挲壯闊世界更纖微的肌理。多么令人向往！朝向這一目標，前面還有無窮的探索樂趣在等著我們。能不滿懷敬畏，歡喜前行。

（作者系江蘇省戲劇文學創(chuàng)作院院長）