梁庭望

梁庭望先生是廣西馬山縣人，從小在極度貧困的環境中長大，但他依靠頑強的意志堅持上學。他高中畢業那年，中央民族學院（現在的“中央民族大學”）第一次招收壯語言文學專業的本科生。班主任對他說：“這是冷門專業，你報吧，今后有可能成為專家！”后來，中央民族大學就多了一個知名的壯族學者梁庭望。他在壯族文學文化研究和少數民族文學綜合研究上都頗具影響，培養了一大批優秀的學者，還曾擔任中央民族大學副校長，進行多項教學改革。他說，退休20多年來，幾乎沒怎么休息，做研究就是最大的愛好。如今，他剛剛完成儂智高研究，正思考一部文學史的框架，努力將56個民族的文學融為一體。

以民族文學、文化研究為志業

記 者：梁老師好，您在少數民族文學研究領域耕耘多年。請您簡單回顧一下自己的學術歷程。

梁庭望：1957年，我到中央民族學院讀書，1961年畢業，留校任教，從事壯族文學教學工作。在教學中，我發現光搞壯族文學研究還不行，還要了解壯族的歷史文化、風俗習慣，這樣才能做到“知其所以然”。一直到1985年，我都將研究重心放在壯族文學、壯族文化上，編了《壯族文化概論》《壯族文學藝術概論》等教材。后來，又陸續出版了《奇山秀水話壯家》（署名“莊君”）、《壯族》（與覃國生、韋星朗合作）、《壯族風俗志》和《壯族文學概要》（和農學冠合作）等著作，還整理了一批壯族古歌。

當時的學術界，研究單個民族文學與文化的比較多，但缺乏總體的研究、整體性的概念。1985年前后，馬學良先生建議我們進行少數民族文學的綜合研究。怎樣推進呢？我們就以編教材作為切入口，編了一部《中國少數民族文學史》，由馬先生牽頭，有8個老師參與編寫，我做組織和統稿工作，同時負責編寫壯侗語族各族文學部分。后來，我又和張公瑾先生主編了研究生教材《中國少數民族文學概論》。這本書也是著眼于總體研究，而且強調理論性、方法性。接著又寫了《中國詩歌通史·少數民族卷》《中國詩歌研究史·少數民族卷》，參與主編了《中國民族文學研究60年》《中國少數民族文學學術史·學術編年卷》等。在進行少數民族文學總體研究的過程中，我著重思考了56個民族的文化關系問題，建構了“中華文化板塊結構論”。

此外，稻作文化研究、駱越方國研究、儂智高研究也是我著力頗多的領域。

古代經典中的民族心理

記 者：談壯族民間文學，一般得從“布洛陀神話”說起。在您看來，“布洛陀神話”中暗含著什么樣的民族密碼？

梁庭望：我們閱讀《壯族麼經布洛陀影印譯注》會發現，從頭到尾都灌注了濃濃的稻作農耕氛圍。農耕生活影響和決定了壯族先民的很多思想觀念。在布洛陀神話中，有“三王三界”的說法，雷公管天界，布洛陀管地界，蛟龍管水界。他們是三兄妹，小妹妹蛟龍生下怪胎成蛙形。蛙本來住在天上，后來被派到人間做天使，人間種田需要雨水，便咯咯高叫，雷王便給人間雨水。所以，壯族先民信奉蛙圖騰，廣西花山巖畫上有很多蛙形符號。現在廣西很多地方還流行螞蟲另節，“螞蟲另”就是蛙類。

壯族人還特別重視銅鼓，一些地方的銅鼓上還有青蛙的立體雕刻，打銅鼓相當于青蛙叫的放大版（當然，銅鼓有其他更復雜的象征意蘊）。在稻作文化氛圍中，壯族先民勤勞耕作、不畏艱難，講究安定有序、強調人際和諧。因為水稻種植講究季節性，團結合作非常重要，否則可能就錯過農時。這些造就了我們民族溫和內斂、善良友愛、富有同情心和包容心的民族性格。過去很多客家人遷徙到廣西，大都得到比較好的對待。壯族人的性格中還有一個特點，“棉里藏剛”。也就是說，平時比較溫和，但真被逼急了，是可以玩命的。壯族人在反抗侵略、反抗壓迫時毫不退縮，是硬骨頭。當然，基于小農經濟的框架，我們壯族先民中也容易存在稍飽即安、安于現狀的問題，不大敢也不愿意在商海里弄潮。這種保守性，需要在新一代的壯族青年中得到不斷突破。

記 者：壯鄉被譽為“歌海”，到處都是歌墟。您除了關注廣為人知的劉三姐文化、歌墟文化，還編譯了壯族民間倫理道德長詩《傳揚歌》。以前的“傳揚歌”一般是在什么樣的場合唱的，它在當下的傳承狀況如何？

梁庭望：《傳揚歌》作為倫理道德詩篇，全面地闡明了壯族人關于處理人際關系應當遵守的道德和規范，提出了進行道德教育、提升思想修養的途徑和方法。這些傳揚歌沒有故事情節，沒有人物塑造，專用哲理性語言闡發道理。例如有一首《百歲歌》，將一個人一生中的100歲分為10段，每一階段應當有怎樣的品德修養、怎樣的權利和義務，都作了詳細闡述。因此，我們就把《傳揚歌》叫作“壯族的道德經”。

在以前，傳揚歌廣泛傳唱于節日、集會、婚嫁、喪葬等場合。在節日、集會上唱傳揚歌，可以對青少年進行道德教育；婚嫁場合的傳揚歌，主要是勸勉新婚夫妻互敬互愛、勤儉持家、孝敬老人；喪葬儀式上的傳揚歌，主要是頌揚逝者生前的品格和為人，希望后人能夠繼承和弘揚。傳揚歌還廣泛地存在于日常生活之中。生活中總會發生這樣那樣的矛盾，在解決矛盾的過程中，傳揚歌能夠很好地發揮它的調解功能。寨老、族長在調解糾紛時，聽取雙方陳述，核實情況，就要作出判斷。在判斷過程中，他會根據需要不斷引用《傳揚歌》中的有關名句或段落，作為判斷的傳統依據。這種場合的傳揚歌，實際上已經起到民間習慣法的作用。現在，傳揚歌在老一輩的壯族村民中還在傳唱，甚至有人依調創作以新時代道德為內容的新歌，但它的影響力確實在變弱。我們現在遇到矛盾沖突，基本依靠法律法規。然而，《傳揚歌》中保留著豐富的先民智慧，其中的很多道德觀念依然對我們富有啟示意義。這是我們在當下需要不斷去搜集、整理傳揚歌的原因。

壯族文化的繼承與發展

記 者：對于民族地區的作家來說，民族文化的滋養是進行文學創作的重要背景。您認為廣西作家特別是壯族作家應該如何更好地利用好本地區、本民族的文化資源？

梁庭望：這些年來，壯族作家的文學創作發展勢頭喜人，我們呼喚像沈從文那樣的大作家，他把故鄉湘西寫深寫透了。壯族當代作家需要不斷增強民族自豪感，對民間文化、民族性格有更加深入的理解。他們當中有一部分人不大懂得自己的民族從何而來，在歷史上對祖國有過什么貢獻，它的文化傳統又有什么特色。如果不下一番苦功夫，不以本民族文化作為自己的支撐點，其作品自然會缺乏特色、缺乏感染力。一個作家要使自己的創作進入高層次，必須執著地愛戀自己的祖國，愛戀自己的民族文化。

榮格曾在其論著中指出，民族文化實屬集體無意識，它積聚了幾乎一個民族有史以來的所有經驗和情感，因而是人格和生命的根。一個作家從小就生活在民族文化的氛圍中，如果他舍此去進行創作，無異于使雙腳離開了土地，立刻就會失去力量。所以，我們的壯族作家應當把歷史責任感和民族自豪感統攝起來，以民族文化作為自己立足的根基，站在時代鳥瞰的高度上來把握民族文化的方位方向，以客觀的眼光取精探微，體察民族文化心理結構各個層次的關系、差別和功能，以作為自己創作的依據和出發點。要不斷深入生活，不能浮在表面，真正把握人民的喜怒哀樂、民間的風俗風情，寫出基層老百姓奮斗的進程，寫出一個民族的復雜心理。

記 者：傳承壯族優秀傳統文化，壯話和壯文是必須討論的一個話題。現在很多在城里長大的壯族孩子，已經不大會說壯話了，原因很多，一個是缺乏壯語語境，另一個是有些父母不愿意教，害怕影響小孩說普通話。像我這一輩的，雖然會說壯話，但大多不會寫壯文。您對這樣的現狀有何看法和建議？

梁庭望：這是一個不斷城鎮化的時代，普通話是我們最重要的溝通工具。如果你用壯話去找工作、做生意，你只能在本地范圍內，到不了太遠的地方。所以，我們必須要學好普通話。但是，壯話和壯文也必須得到繼承和發展。壯話的學習，只要有語境就可以了，耳濡目染之下，自然就會說了，如果得到專業的訓練，那是更好。壯文則必須經過嚴格的學習。只要學會了壯話，學習壯文還是比較容易的事情。

壯族文字影響比較大的有兩種：一種是借鑒漢字“六書”法則構建的方塊字，稱為古壯字；另一種是1950年代用拉丁字母書寫的拼音壯文，1980年代作了修訂，稱為新壯文。古壯字是表意的，比較好猜測它的意義，但不好辨讀，而且異體字較多，不同地方的讀音、字形差異較大。在這方面，新壯文有了優勢，在字形和字音上有了統一的標準。對于壯語而言，各地發言不一致，有“隔山不同音”的說法。如果我們會寫新壯文，去研究古籍中的古壯字時，就可以用新壯文標音，達到統一化的效果。現在有些學者不會寫新壯文，只能用近音的漢字去標，這就不大科學。所以，有志于研究壯族文化、傳播壯族文化的人，還是必須學會壯文。

“板塊結構”理論的提出

記 者：從壯族文學研究轉向少數民族文學總體研究的過程中，您建構了“中華文化板塊結構”理論。請談談這一理論的產生背景和基本內容。

梁庭望：1986年，在編寫《中國少數民族文學史》時，我不得不思考少數民族文學的總體布局問題。經過編輯組的多次討論，根據當時的認識水平，將少數民族文學劃分為東北地區文學、西北地區文學、西南地區文學、華南地區文學、中東南地區文學五大塊。這一劃分方法的優點在于照應到各個區域的少數民族文學，避免簡單按文體劃分時容易只觀照歷史上比較有名的作家而忽略民族間的相對平衡；其缺點在于，這五個部分的劃分與民族分布、語言系屬、文化特點扣得不是很緊，還沒有比較準確地反映民族文學的實際分布格局。后來，大家又發現，通行的文學史中，基本上書寫的都是中原文化圈的漢族文學，而忽略了少數民族文學的存在。因此，少數民族文學在中華多民族文學整體中的地位問題也提上日程，亟需一種新的理念來闡明中國文學內部的復雜關系。在費孝通先生“中華民族多元一體格局”理論的啟發下，經過比較深入的研究，我提出了“中華文化板塊結構”理論。

“中華文化板塊結構”分為四大板塊：一是中原旱地農業文化圈，由黃河中游文化區和黃河下游文化區構成；二是北方森林草原狩獵游牧文化圈，由東北文化區、內蒙古草原文化區和西北文化區構成；三是西南高原農牧文化圈，由青藏高原文化區、四川盆地文化區和云貴高原文化區構成；四是江南稻作文化圈，由長江中游文化區、長江下游文化區、華南文化區和閩臺文化區構成。四大文化圈和12個文化區，是根據自然生態環境、經濟生活、民族分布和語系語族分布等因素綜合歸納出來的。這四大文化圈邊緣交叉，12個文化區呈環環相扣的鏈形狀態。由于經濟相依、政治相從、文化相融、血緣相通，彼此之間形成了“你中有我，我中有你”的民族關系，從而使中華文化形成多元一體格局。

新文學史觀及其實踐可能

記 者：編一部能夠把中國56個民族的文學融為一體的《中國文學史》，是您一直以來的理想。那么，如何根據您所提出的“中華文化板塊結構”理論，將您的這一理想落到實處？

梁庭望：這些年來，少數民族文學得到越來越多的重視，但這種重視還要真正落實到文學通史的書寫中。以往的文學史，要么不寫少數民族文學，要么只是將少數民族文學單獨列一章或者一節附在最后，這都不大科學。少數民族文學必須得到更多的重視，我們要看到各個民族文學自身的特性，讓各個區域、各個民族的文學在文學史中得以平等地呈現。更重要的是，要呈現各民族文學之間相互借鑒、相互影響的事實。我們現在不斷強調“鑄牢中華民族共同體意識”，這種共同體意識體現在文學領域，不就是各民族文學之間的交融關系嗎？如果我們的文學史不能夠把這種交融關系體現出來，就無法稱得上是真正的通史、信史。

依托“中華文化板塊結構”理論，我們能夠以直觀清晰的視角俯瞰中華文化整體結構，把握中國文學整體面貌。在具體的文學史書寫中，可以先按照時間分段，每一時間段下按照四大文化圈甚至12個文化區進行切分，每個區域的文學按照“漢族文學”“少數民族文學”“各民族文學的交融與互動”三個層次進行論述，盡量全面地呈現文學交流、交融的歷史。

強調“各民族文學的交融與互動”是非常有必要的。比如，對于“漢族題材少數民族敘事詩”，人們長期以來不知道作何處置。說它們是漢族文學作品，但其人物、情節、語言、風格又與原作幾乎不同，于是一般的中國文學史大都不予理會。說它們是少數民族文學作品，題材卻又是漢族的，于是各少數民族文學的文學史也極少收錄。我們的文學史要設置專門的章節來收納這一類作品，關注那些跨區域流動的作家作品。另外，“中華文化板塊結構”理論也有助于我們思考區域性民族文學的共性問題、少數民族文學總體的共性問題，以及中國文學與周邊國家文學的關系問題等。

這確實是我一直以來的理想，我今年86歲了，只能是努力構思一個總體框架。真正落到實處，還得依靠我的學生們。他們如今都是獨當一面的學者。希望通過大家的共同努力，進行多層面、多角度的分析與描述，展現出一幅不斷交流互動的、多元統一的文學畫卷。