在戲曲人看來，絕活兒是一個審美概念，是建立在扎實基本功之上的技巧展示，是水到渠成，是平中見奇。它的運用要符合戲中人物的情緒、心境的需要，要合適、恰當(dāng)，而且要讓觀眾“放心看”，絕不能“揪心瞧”。

譚元壽先生年近花甲時在舞臺上演出的《打金磚》至今為人津津樂道。在“倒板”后，劉秀踉蹌上，神志不清，倒步、拎褶子。“吊毛”“搶背”“甩發(fā)”，幾乎沒有停歇，一氣呵成，酣暢淋漓。后面的“搶背”下高臺，單腿兒“僵身”，干凈利落脆，沒有一點兒拖泥帶水……大家不僅佩服他的基本功扎實，技術(shù)技巧過硬，更欣賞他所運用的技巧沒有夸張，沒有賣弄，沒有虛晃。

眾所周知，“僵身”是京劇的基本技巧，在老生行里算大動作，也算是絕活兒。它是表現(xiàn)人物氣血攻心、憤懣到極致或遭擊打瀕死前的休克狀態(tài)。雙腿繃直向后倒地、背部先著地的稱為“硬僵身”，對應(yīng)的稱為“軟僵身”。在《清風(fēng)亭》的音配像中，遲金聲先生為馬連良先生配像。當(dāng)時遲先生已經(jīng)80歲，在《清風(fēng)亭》末場做了兩個“僵身”動作。試想，生活中一個耄耋老人，誰敢后仰倒地？而且第一個“僵身”更具挑戰(zhàn)性。遲先生飾演的張元秀看到老伴兒賀氏碰死的場面，大吃一驚，沒有預(yù)備動作，直接“扔棍”“甩帽”“僵身”三個動作同時進(jìn)行。遲先生近半個世紀(jì)當(dāng)導(dǎo)演、做教師，沒有演出，也不上臺，這些絕活兒動作，沒有幼時打下的基本功是無法完成的。老一輩藝術(shù)家正是因為有深厚功底，高齡時仍“敢做”這種常人不敢想、不敢做的動作。他們有技巧、有底氣、有信念，才有這樣的驚人絕技、絕活兒。

“甩發(fā)”是老生、武生、小生、花臉都應(yīng)用的必練技巧。《打金磚》“太廟”一折，劉秀有繁復(fù)的“甩發(fā)”動作；《打棍出箱》中的范仲禹也有各種“甩發(fā)”技巧；武生《盤腸戰(zhàn)》《一箭仇》，小生《周仁獻(xiàn)嫂》，花臉《蘆花蕩》中都有大量“甩發(fā)”應(yīng)用，各有千秋。張學(xué)津先生在《四郎探母》中飾楊四郎，“回令”一場有一個不大起眼的動作，在鑼鼓聲中，他在戴著手肘不能扶地借力的情況下，上面“甩發(fā)”隨著身體轉(zhuǎn)動甩兩圈兒，而腿要用腰力完成盤跪轉(zhuǎn)身半圈兒，從跪膝到盤坐。進(jìn)行到太后、國舅“講”時，再由右腿兒盤坐反向完成左腿盤坐，同時“甩發(fā)”也要反甩兩圈兒。臺下觀眾看著演員完成這些動作并不費力，或者并不明白其中的動作連貫，其實它是一般老生演員極少能完成的絕活兒。

經(jīng)常看戲的觀眾會發(fā)現(xiàn)，京劇與地方戲有很多相同的劇目，但是在表演中有很大差異。京劇《打棍出箱》是有名的老生劇目，主人公范仲禹在出箱過程中有一些比較豐富、繁難的動作，如“鯉魚打挺”“滾箱落地”等。廣西桂劇《打棍出箱》則有險絕的技巧，如后仰“僵身”團身入箱、“后空翻”入箱、站箱邊“前空翻”下箱等。南方戲、東北戲重技巧的多，擅用繁難的技巧，比方《八大錘》中的陸文龍，南方的有很多拋、接雙槍的高難動作，而京派的陸文龍，雙槍幾乎沒有離身的大出手，只是利用旋轉(zhuǎn)、翻身和普通的雙槍花亮相來表現(xiàn)人物。在地方戲中，通過單根翎子抖動、雙翎子抖動，表現(xiàn)呂布的輕浮、撩撥，很有渲染力；通過帽翅兒的單側(cè)搖動、雙翅兒前后搖動，表現(xiàn)寇準(zhǔn)的躊躇猶豫、心緒起伏。京劇經(jīng)過了幾代人打磨、洗禮，趨于平和、雅致；地方戲還保留著純真樸實、鄉(xiāng)情野趣，深得觀眾喜愛。

戲曲的審美與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化一脈相承，追求中正平和。絕活兒要有所為、有所不為，一切以劇情人物需要為準(zhǔn)，點到為止，自然貼切、水到渠成是最高級的處理。蓋叫天先生在《七雄聚義》中借鑒《洗浮山》賀天保的扮相，用在了水泊梁山美髯公朱仝身上，箭衣、大帶、羅帽、雙背刀、馬鞭、髯口、厚底、褶子于一身，在復(fù)雜的動作中邊唱邊舞，把身上所有牽絆的零碎兒摘得一絲不亂，干凈、漂亮。

臺上一分鐘，臺下十年功。老一輩藝術(shù)家的表演實踐讓我們看到，所謂的絕活兒都具有穩(wěn)、美、全的特點。既穩(wěn)妥、穩(wěn)當(dāng)、穩(wěn)定，又精彩絕倫，同時周全地融入唱念做打的表現(xiàn)之中，融化在戲情戲理之內(nèi)，其背后蘊含著演員對舞臺的敬畏虔誠、對藝術(shù)的精益求精。

（作者為北京京劇院國家一級演員）