在對這一張張普通而又神秘的人臉的描繪中，是對古典信念的追尋與反復(fù)的叩問。這是對自我的尋找與復(fù)歸，是家園。

我想從“家園”這個詞說起。在《魔戒》故事的起點，為了守護(hù)家園，魔戒繼承人弗羅多毅然離開寧靜淳樸的夏爾，踏上前途未卜的旅途。從離開家園的那一刻開始，弗羅多和故事里的每一個角色，都將面臨無盡的誘惑與磨難，承擔(dān)起屬于自己的善惡考驗。

在這里，托爾金使用了“家園”這個詞。在主人公為了世界的光明未來，誓死抵抗黑暗的史詩之旅中，他要守護(hù)的這個“家園”指的是什么？只是一些房子、土地、村莊嗎？還是代表了夏爾所蘊(yùn)含的全部精神價值和秘密？在冒險故事開始前，托爾金有一篇《楔子》，叫《霍比特人》，交待了霍比特人這個特殊的族群他們的歷史、文化、文明、習(xí)俗、社會結(jié)構(gòu)，換言之，是讓霍比特人之所以成為霍比特人的真相，是讓霍比特人值得用生命去守護(hù)、去捍衛(wèi)的他們存在的信念和價值。是他們的家園。

時間跳回30年前，同樣在英格蘭，工業(yè)文明已經(jīng)發(fā)端，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村牧歌式生活被打破，有一位了不起的作家肯尼思·格雷厄姆也試圖用筆下的故事來回答“何為家園”。

在格雷厄姆構(gòu)造的《柳林風(fēng)聲》的世界里，動物們以河流為生存的根基，它們忠誠于河，通過在河里不斷成長來發(fā)現(xiàn)生命的意義。跟這些忠誠的角色相比，蛤蟆先生可以說是故事里格格不入又最受歷代讀者所喜愛和歡迎的角色。蛤蟆是走出鄉(xiāng)村、擁抱城市化浪潮的第一人。他離開這個安靜恒定的河流世界，去冒險，去鬧笑話，狼狽不堪，經(jīng)歷了種種人生境遇后，在朋友的幫助下回歸家園。

格雷厄姆描繪的是20世紀(jì)初，在汽車、電話的雜音中，讓古典的人類感覺不安的畫面。他以這條河流所代表的世界，指向舊有人類的理想生命樣態(tài)，構(gòu)筑起關(guān)于家園的烏托邦。然而，這個讓不安定的蛤蟆最終回歸的家園是什么模樣？在這里，有什么吸引力勝過了城市的璀璨電燈與歌聲？

然而，我們都知道，時間是射出的箭，現(xiàn)代化的進(jìn)程轟隆隆拉響后，整個世界都卷入了一條叫作現(xiàn)代的履帶，每個人也不得不去面對作為現(xiàn)代人的一生。

對中國人來說，傳統(tǒng)觀念里的家園一直是個復(fù)合的概念。在古時候，人出生在一個按照東南西北方位系統(tǒng)修建的家宅里，生老病死、婚喪嫁娶，都在這個井然有序的系統(tǒng)里進(jìn)行。但進(jìn)入現(xiàn)代，這樣的秩序被打破、被顛覆，后來每一次社會的變革與動蕩，都將更多的個體從體系里拆分出來，變成了越來越多的游弋著的單子、原子。

這樣的單子、原子，這樣的你我，需要什么樣的家園？如何安身立命？對家園的思考，幾乎成為最迫切的生存命題。

如果說，古典的家園對應(yīng)的是不變，那么如今的家園需對應(yīng)的是現(xiàn)代生活的可變，如何建造一種可適應(yīng)不斷變化的生活本身的家園？人還能怎樣安于自我、忠于自我？

在文學(xué)的領(lǐng)地里，關(guān)于人和人所棲居的空間，現(xiàn)代以來的作家們給出了一些示范。喬伊斯在24小時內(nèi)復(fù)活都柏林城；本雅明看穿了都市里游蕩著的浪蕩子；伍爾夫知道，在大地與天空之間，人需要到燈塔去。作家們以肉身丈量所處的空間，以情感、記憶、智性來構(gòu)筑意識之網(wǎng)，多維并進(jìn)，直到抵達(dá)邊界。而家園，雖然仍然是現(xiàn)實生活的依憑，但更多地開始指向隱喻。

從各種意義上來說，如今的人已經(jīng)不再可能像古羅馬時的西塞羅那樣，他流放歸來，為了重建自己被拆毀的家宅而發(fā)表演說《為家園辯護(hù)》。西塞羅成功了，舊地重建是他的目標(biāo)，但對今天的人來說，原初版本的家園早已失去、失落，需要用別的方式抵達(dá)。要尋找家園，與測繪學(xué)對應(yīng)的地圖學(xué)，如今變成了心靈的地理學(xué)。尋找家園，也就是尋找作為個體的人的存在根基。

在作家勞倫斯·布洛克筆下，紐約龐大、巨獸般的城市空間成為現(xiàn)代人精神困境的隱喻。讀者們跟隨主角馬修·斯卡德走過紐約的大街小巷、長期蟄居于旅館，聽棒球比賽直播，在匿名戒酒協(xié)會的聚會中保持沉默。這一繼承了喬伊斯和本雅明筆下流離失所的浪蕩子精神和生存狀態(tài)的書寫，同樣可以構(gòu)筑家園，可以安置人心。

以上不同的取法、路徑指向不同的人生與信念，作者自由選擇，書寫的是自我及更普遍的同代人對一個人及其世界的建筑故事。

在后現(xiàn)代語境下的各種寫作中，作家們向著這個叫“家園”的賽博靶心錄入不同的代碼，試圖創(chuàng)造連接的奇跡。而福柯以他體驗的一生給出的證詞是：我們經(jīng)常一再處于開始的位置。在尋找家園，也就是尋找自我認(rèn)知的這一漫長過程里，人往往會一再折返到起點；而當(dāng)人們面對不可逾越的臨界點時，正是一個重新認(rèn)識極限何為、神圣何為的契機(jī)。

作為一個現(xiàn)代人，我們終將看到這一圖景：在原初的家園與最終的家園之間，搭建的橋梁是人生的旅途本身。

旅途與告別，指涉創(chuàng)作者的人生與其作品的關(guān)系。法國電影導(dǎo)演侯麥，在電影新浪潮過去多年后反思，談起年輕時的創(chuàng)作，他說：“沖上街頭，并不只是要讓電影拍攝街道、建筑、櫥窗，并不只是要拍自然光下空間里的人和人的關(guān)系，更主要的是參與進(jìn)去，走進(jìn)人群中。感受到他人的臉，就像感受自己的臉。”這種感受真切、樸實、強(qiáng)烈，會讓主體忘記、放下自我，如莊子所說“吾喪我”，這樣去創(chuàng)作，能成就對他者和更廣大世界的創(chuàng)造。這是趨于極限，是真與善的安慰，是美的完成。

此刻，寫作對我來說，是看到置身其中時一張張生動的臉和屬于我的、僅此一份的人生旅程。在對這一張張普通而又神秘的人臉的描繪中，是對古典信念的追尋與反復(fù)的叩問。這是對自我的尋找與復(fù)歸，是家園。