一九八九年英國學者塞德瑞克·沃茨（Cedric Watts）所著《康拉德文學傳記》（Joseph Conrad: A Literary Life）于二〇一七年在中國翻譯出版（譯者安寧，江蘇人民出版社），可以說填補了國內(nèi)未有康拉德傳記翻譯的空白。在西方，作家傳記是種重要文體。按內(nèi)容一般分生平和文學兩種，也有融合二者的綜合型傳記，但這三者的界限其實并不總是絕對清楚。無論何種傳記，寫得好的經(jīng)常會編織出一幅體貼當事人的人文圖景，不僅對作家作品，還會對其所處的時代及其與文學傳統(tǒng)的關系做出既統(tǒng)攬全局又細致入微的介紹。著名作家經(jīng)常不只一種傳記，每有重要作家的新傳記推出，都會成為出版界的熱衷之事。而文學思潮和批評視角的轉(zhuǎn)變以及新材料的發(fā)現(xiàn)，又會促使新傳記不斷涌現(xiàn)。反之，一本好傳記也會帶動新的研究熱點的形成。名作家的巨型傳記屢見不鮮，投注的熱情不比巨型小說少，已成經(jīng)典的有一九八三年理查德·艾爾曼（Richard Ellmann）幾乎九百頁的《詹姆斯·喬伊斯傳》，一九九一年彼德·艾克羅德（Peter Ackroyd）六百頁的《狄更斯傳》，以及一九九五年邁克爾·侯羅爾德（Michael Holroyd）將近八百頁的《利頓·斯特拉奇新傳》。

作為現(xiàn)代作家中的領軍人物，康拉德（1857—1924）也有諸多傳記。著名的有其合作者、作家福特（Ford Madox Ford）在其剛?cè)ナ罆r寫的《約瑟夫·康拉德：個人記憶》，一九六七年伯納德·邁耶（Bernard C.Meyer）對其作品從心理學角度進行逐一分析的《康拉德心理傳記》，一九七九年弗里德里克·卡爾（Frederick R.Karl）將近千頁的《康拉德的三種生活》，寫他波蘭人、水手和作家的三種身份，一九八九年沃茨的《康拉德文學傳記》，一九九一年杰弗里·邁耶斯（Jeffrey Meyers）的《康拉德傳》，以及二〇〇八年最新的約翰·斯德普（John Stape）著的《康拉德的幾種生活》。

沃茨的這本《康拉德文學傳記》英文只有一百五十六頁，和以上的大部頭相比，可算是簡短異常了。它還是篇命題作文，是按“麥克米倫文學傳記叢書”的編寫體例寫成的一種特殊的專題文字，旨在突出“他人資助、讀者訂閱、是為劇院還是為期刊而寫等現(xiàn)實考量”對作家創(chuàng)作的影響。該體例明確這套書不能寫成“文學批評著作，而是嘗試著就作家的生平、出版環(huán)境和思想背景勾勒出足夠的細節(jié)”（安寧譯文）。換句話說，這是彼時方興未艾的文藝創(chuàng)作與商業(yè)考量之間的張力研究的“文學社會學”的產(chǎn)物，時至今日這種興趣仍在不斷產(chǎn)生新書。一九九六年出版的一部論文合集《現(xiàn)代主義作家與市場》（Modernist Writers and the Marketplace）可算一部代表作，其研究對象涉及英、美、愛爾蘭等國現(xiàn)代作家中的幾乎所有重要人物，有亨利·詹姆斯、葉芝、康拉德、D.H.勞倫斯、伍爾夫、艾略特、詹姆斯·喬伊斯、龐德和溫德海姆·劉易斯，其中沃茨的貢獻是一篇名為《現(xiàn)代主義的市場營銷：康拉德是如何興盛起來的》的文章。

既然任務先行，篇幅又短，傳記作者就須做出取舍。身為康拉德研究專家的沃茨教授把這部傳記寫得清楚簡潔，不了解康拉德的人由此可獲得對康拉德的初步了解。沃茨介紹了康拉德的早年生活，父親和舅舅對他的影響，他如何從水手成為作家，列舉了波蘭、法國和英國的文化文學、哲學和科學對他的作用，并考察了他文學發(fā)展的幾個階段，成功突出了作家在掙錢養(yǎng)家與藝術追求之間的矛盾。作品時時閃爍著學者的良知，比如開篇就說并幾次強調(diào)，康拉德能當作家是靠了母舅的資助，而舅舅的錢則來自眾多“烏克蘭佃農(nóng)、工廠工人和勞動者的勞作，只是，這些做工的人可能直到死都沒有意識到他們的勞苦鑄就的輝煌”。對康拉德對英國人職業(yè)道德的美化，沃茨也基于事實指出這只是一種“愛國神話”，抹煞了英國人在歷史上干過的“不負責任、卑鄙和殘忍的勾當”，此外，“勇氣和貞節(jié)……并不是英國人的特權(quán)”（安寧譯文）。沃茨本人對康拉德的研究興趣——“延遲解碼”（delayed decoding）、“跨文本敘述”（transtextual narratives）以及“隱秘情節(jié)”（covert plots）——也在書中得到了評說。

所謂延遲解碼，措辭來自英國文學批評家、《小說的興起》的作者伊安·瓦特，本源卻在希臘史詩，即故事從中間講起，讀者先面對結(jié)果，之后才推測出或知曉到原因，知曉后難免唏噓。這雖是人生的常有之事，發(fā)生時卻每每令人錯愕感慨，因此是小說家最好的題材，也方便糅合現(xiàn)代錯亂的敘事技巧。延遲解碼之所以對康拉德重要，沃茨認為是因為康拉德借此滲透了個人對現(xiàn)代西方引以為傲的理性秩序的強烈懷疑。跨文本敘述主要事關馬洛。《黑暗之心》《吉姆爺》和《機緣》里都有他；他有時是人物，有時是敘述者；開始時年輕沒經(jīng)驗，后來年長變成熟。他因此得以在“有限認知和廣闊認知之間穿插”（安寧譯文），既常囿于人物的有限視角，又能不時以上帝的全能視角統(tǒng)攝全局。這種故事套故事、故事跨故事的敘事技巧同樣脫胎于古代，荷馬史詩、維吉爾史詩和喬叟的《坎特伯雷故事集》都曾用如此手段把單個人講的故事融為一體。至于隱秘情節(jié)，其實是造成延遲解碼的原因，即在故事的主線中埋藏副線，并對其加以省略和脫漏，敘述方式也微妙躲閃，以至于它的存在為故事中的人物和故事外的讀者所不察。但是一旦察覺，讀者會深感小說的敘事更藝術，語氣更諷刺，作品也更深沉。

不過這三者并非《康拉德文學傳記》的重點，愿聞其詳?shù)淖x者還須查閱沃茨教授的專題論文，此書的重點仍是康拉德在文學創(chuàng)作與市場需求之間的糾纏。三十年前這類對文學文本的社會學研究尚有意義，因為它把現(xiàn)代文學經(jīng)典從纏繞其間的精英情結(jié)中掙脫出來，還原了文本最初產(chǎn)生的時間空間，提醒讀者經(jīng)典并非自帶仙氣從天而降，而是誕生在最具煙火氣的雜志書頁里，和嬰兒尿片、女士手帕、威士忌、煙草、牙膏等廣告并列編排，而且不靠廣告文學還生存不了。它還告訴我們，原來十九世紀末、二十世紀初的英國各類雜志不管其固有的政治傾向是什么：左派右派、自由保守、社會主義還是無政府主義、沙文主義還是民族主義、流行還是文藝，居然都不吝發(fā)表政治意味含混激進的康拉德，而且未令其修改觀點。要知道早先的哈代和稍晚的勞倫斯和喬伊斯都曾因?qū)懶远l(fā)表受限，甚至官司纏身，或許性才是英國出版界唯一的真正禁忌？

提筆落字前，每個作家當然都會首先考慮一個“寫什么”的問題，包括能寫什么，會寫什么，但這并非全由市場決定，或全為迎合讀者。在康拉德初登文壇的十九世紀九十年代，已有吉卜林的印度小說，哈格德的非洲小說，以及梅爾維爾的海洋小說。異域風情、地理探索、海上冒險等類型文學正隨著英帝國的開疆擴土而時髦紅火起來，因此有人認為康拉德寫馬來是為了填補空白，尋找賣點，還因為他自知無法與英國作家競爭英國題材，因此才把目光投向海外與海上。這個說法不全對。誠然，康拉德不能欣賞全體的英國文學，比如他就不能欣賞奧斯丁。他曾經(jīng)絞著手指頭、皺著眉問道：“為什么大家都這么喜歡奧斯丁？她有什么好？她是寫什么的?”奧斯丁確實是塊試金石，她代表英國小說中的女性題材、家庭題材、愛情題材，以及那種寫風俗世情的悠長傳統(tǒng)。不喜歡奧斯丁，可以想象一大批作家康拉德都喜歡不了。但這也沒什么，英國作家自己也不是什么英國作家都喜歡。作家只要把自己最熟悉、最擅長的寫好就好。因此，康拉德寫馬來、寫非洲、寫海上是為了迎合市場、取悅讀者不是個有意義的命題。

但這也并非意味著康拉德絕不向市場妥協(xié)，或者絕不在乎女讀者的意見，這些沃茨都一一指出了。比如一九〇六年完成的《密探》。此書以一八九四年格林威治炸彈爆炸的真實事件為藍本，寫外國無政府主義勢力密謀威脅下的二十世紀初的倫敦，情節(jié)涉及間諜、暗殺、他殺、自殺、情變、發(fā)瘋，既有上世紀狄更斯描摹倫敦為污穢荒誕之地的能力——這一點為康拉德的大多數(shù)同代作家所不能，又綜合了幾種流行體裁，如偵探小說、間諜小說和犯罪小說。它的問世既說明作為嚴肅作家的康拉德對文體實驗和文學技巧的旺盛興趣，又表明他對市場的妥協(xié)。再比如一九一四年出版的小說《機緣》。此書是個典型的康拉德式的海洋故事，行文也有著康拉德慣常的拐彎抹角與沉思細節(jié)，本不應受女性歡迎，但卻相當熱賣。原因——沃茨指出——大概就是因為在廣告和推廣上格外瞄準了女性。比如書的封面展現(xiàn)了一個中產(chǎn)階級體面女子的形象，刊登在《紐約先驅(qū)報》的作者訪談也特意說明這是一個“吸引女性的海洋故事”。康拉德則在這篇訪談中自言其“目標尤其是要讓女性感興趣”，他還說：“發(fā)現(xiàn)女性欣賞我的作品，給了我最深的喜悅。”（安寧譯文）也許康拉德終于接受了女性——而非男性——才是小說閱讀主體的事實吧。

因此，《康拉德文學傳記》揭露作家并非不問俗務，而是非常在乎稿費，尤其是像康拉德這種不會過日子、半輩子都在拆東墻補西墻中借債度日的破落貴族，他對個人稿費的算計已經(jīng)精確到了“每小時掙不夠十先令就得虧本”的地步。為此他還專門雇了個能干的經(jīng)紀人打理他的發(fā)表出版、影視改編、售賣手稿、申請資助等事宜，結(jié)果這人雖然死在了他前頭，留下的錢竟比他死后留下的都多……這些事三十年前說出來，大概震撼到了一些人，不過現(xiàn)在再看，怕是早成常識，不新鮮了。哪有不想掙錢的作家呢，可是讓真正的作家為錢犧牲藝術也是不可能的事。康拉德本人就是個最好的例子。他的處女作《阿爾邁耶的愚蠢》拿給出版商的審稿人愛德華·加內(nèi)特看時，加內(nèi)特立刻覺得此人太小眾，賣不了錢，不如干脆追隨個人藝術理想，不要妄想取悅大眾了。康拉德聽后卻驚懼有加，連說：“我不能老住閣樓，老住閣樓。”可是當二十年后的一九一五年他終于成名，連比較差的一本短篇小說集《潮汐之間》都賣了大錢時，他卻感嘆道：“這真讓人惡心。”自省如康拉德，對賺錢和藝術這對矛與盾一直沒有失去判斷。兩者間確實得有個平衡，聰明的作家大概都找到了這個平衡。就是沒找到也沒什么，從來都不乏只為自己或只為后世或只為錢寫作的人。這不是文學最有趣的問題。

對康拉德而言最有趣的問題，在我看，要從語言開始。需知這是個二十多歲才學英語的外國人，一輩子總共才上過一年寄宿學校，卻被大英百科全書評為英國文學史上最好的小說家之一，他到底是怎么做到的，學英語的外國人大概都想知道。康拉德是個“三語者”：母語是波蘭語，少時學法語，青年時學英語，到了人生中途（三十八歲）才發(fā)表英語處女作，從此只用英語寫小說。出道如此之晚，風格又如此陰郁深沉，不由令人想起同樣也是到了三十七歲的年紀才以《狂人日記》橫空出世的魯迅。確有英國的現(xiàn)代文學研究者在看到楊憲益、戴乃迭的英譯《狂人日記》后驚其為康拉德的同道人。

波蘭人覺得用英語寫作代表一種文化自覺，說明康拉德承認英語高級優(yōu)越，等于背叛了母語。康拉德當然不這么認為。他也有理由不這么認為，因為他的英語實在特殊，與其說是順從，不如說是改造了英語。證據(jù)就是他的英語常常夾雜法語的字詞和波蘭語的語法句法，造成句子更長，形容詞更多，節(jié)奏更沉靜，修辭效果更強。他最愛用的手段有兩個，一是連續(xù)使用有否定前綴的多音節(jié)形容詞，如“不可思議的”“難以理解的”“無法揣測的”等；二是酷愛三個一組的排比，如《黑暗之心》里有這樣的句子：all that mysterious life of the wilderness that stirs in the forest, in the jungles, in the hearts of wild men（荒野中那所有神秘的生命悸動在森林里、叢林里、野蠻人的心里）。

如此之雜交英語，波蘭人說是“自我翻譯”，英國人覺得有外國味。吉卜林說讀康拉德如同讀“一個外國作家好極了的英語翻譯”。T.E.勞倫斯，即“阿拉伯的勞倫斯”，說康拉德節(jié)奏特殊，有種回響，如同低音鐘，停止后聲浪還在波涌；還說他不寫單個句子，寫的都是段落（這足可使我們停下來想想作家中誰是擅寫句子，誰是擅寫段落的）；又說他的文字總是結(jié)束在一種“饑餓狀態(tài)，暗示著某種不能說、不能做、也不能想的東西”。為何會如此，康拉德的自述大概能提供一點線索。他說他個人最痛苦的一件事不光是寫得慢，而是一個字也寫不出來的時候，想象力偏偏還特別活躍，“一天就能想出一卷書來”，“整段、整頁、整章的文字從我腦子里經(jīng)過，一切都在：描寫、對話和反思……”建筑在如此語言之上的康拉德的小說藝術也被公認為很異域，吉卜林說康拉德的“思維毫不英國”，龐德說他給“不列顛的黑色泥沼帶去了一束歐洲視角的光”。

的確，作為中東歐第二代知識分子，幼時在亡了國的波蘭的種種緊張經(jīng)歷，成年后的周游世界，以及自我流放所造成的“局外人”不斷自省的脆弱感和不確定感，都使康拉德形成了一種有別于英國人的世界觀，以至于能為英國文學提供獨特思考。最獨特的一個思考自然就是他對英帝國主義和殖民主義的批判了。不妨對比也寫殖民地的同代人吉卜林。吉卜林對英國人在印度的在場與作為多有辯護和謳歌，將其看成英雄、建設者、推動人類文明進步的偉大力量，而康拉德寫剛果的《黑暗之心》和寫馬來的《吉姆爺》卻更多陰暗復雜。他對人類命運的悲觀懷疑，他眼中現(xiàn)代人生存狀態(tài)的孤獨疏離，他的人類個體放置于自然與社會中的格抵觸，他筆下生命的毀滅與暴力，文明與野蠻的悖論……所有這些都給十九世紀九十年代蓬勃發(fā)展、樂觀強勁的英帝國和殖民運動籠罩上了一層黑暗。他的力量不僅當時震撼人心，至今仍攪動著后帝國和后殖民時代的理智與情感。

厭惡他的人，如尼日利亞作家奇努阿·阿契貝一九七七年向他發(fā)難，說他是個“血淋淋的種族主義者”（“a bloody racist”, bloody是英國人常用的一個詛咒語，字面意思是“血淋淋”，可引申為討厭、可惡、該死之意）。沃茨則在期刊文章中反駁，說阿契貝不必尋章摘句，斷章取義，因為《黑暗之心》的行文中既有支持，也有反對帝國與殖民的詞句，還是要從整體看康拉德所處的時代和當時大多數(shù)人對此問題的看法，如此，才能知道康拉德的批判意識有多超前。同代人對康拉德的記述或可佐證沃茨的觀點。一九一三年英國社會名流奧特琳·莫雷爾夫人見到康拉德，后者對她談起“剛果的種種恐怖，說他一直未能從當時遭受到的道德和心理打擊中恢復過來”。

康拉德是否是種族主義者，阿契貝在這個問題上其實是少數(shù)派，還是以敬重尊崇康拉德的后殖民作家居多，如奈保爾、拉什迪和庫切。奈保爾的小說《河灣》（1979）發(fā)生在剛果河灣——《黑暗之心》的所在地，而《河灣》所寫殖民地獨立后的種種亂象，不妨看作是對《黑暗之心》的回應。奈保爾還有一篇名為《康拉德的黑暗，我的黑暗》的自傳性散文，記錄了康拉德對其文學成長的定義作用。至于拉什迪，他二〇一二年出版的一部傳記定名為《約瑟夫·安東》，寫他在追殺令后化名約瑟夫·安東東躲西藏的十一年。而之所以如此化名，來源就是對他影響最大的兩名作家：約瑟夫·康拉德和安東·契訶夫，他的座右銘“我必須活到我死”也是來自康拉德。庫切的處女作《幽暗之地》（1974）在命名上如同致敬《黑暗之心》，而《青春》更是和康拉德的一部作品同名。今天的康拉德讀者，要想理解康拉德不妨結(jié)合這些作品。

剛才說康拉德是個語言天才，英語寫得好，那就不妨再說說他的口語如何。答案或許讓人吃驚，因為答案是他的口語很不好，雖然同樣這個人法語說得極好：語速雖慢，但不猶豫，選詞精心，只稍有口音，在某些人聽來還是令人愉快的普羅旺斯口音。他和歐化的美國人亨利·詹姆斯交談時習慣說法語，旁觀的福特發(fā)現(xiàn)這兩人每三十秒就會互稱“我親愛的同行”和“我親愛的大師”，于是微諷道即使是在法蘭西學術院的講壇上，人類語言也不可能比這更客氣、更正式了。

康拉德的英語之所以說得不好，首先是因為夾雜好多法語詞，其次是發(fā)音差，發(fā)不出th音，都發(fā)成d，還把v說成w，w說成v。說話習慣也怪，在奧特琳·莫雷爾夫人聽來，似乎都“先在嘴里把詞的味道嘗一遍再吐出來”。康拉德的好友福特、高爾斯華綏和加內(nèi)特經(jīng)常聽不懂他的英語，連他自己的兒子有時也不明白爸爸說什么。不過這并不妨礙康拉德告訴朗讀他作品《海隅逐客》的他的英國妻子：“發(fā)音清楚點，別吞音。你們英國人都一樣，怎么每個字母的發(fā)音都一樣。”這明顯是先學讀書、再學說話的人的問題——很多音已經(jīng)在腦子里形成錯誤印象，改正不了了。當然這也說明英語的發(fā)音靈活，規(guī)律少于波蘭語和法語——英語的確是所有歐洲語言中發(fā)音最無規(guī)則的語言。但是既不辨發(fā)音，被T.E.勞倫斯稱道的節(jié)奏又從何而來？也許歪打正著，康拉德在腦子里發(fā)聲的英語竟是他自己想象的一種。還有一點中國人大概會有共鳴，就是他說錯了經(jīng)常會自我糾正，比如I buyed it（“我買了它”）會立刻改成I bought it。中國人可以不必羞愧說不好英語了！這只能怨英語的不規(guī)則動詞太多。而且時間沒能幫康拉德的忙，他越老，英語就越帶波蘭口音。練習大概對某些人提高口語是沒用的，一輩子也沒用。

一般人讀了好文章，總想知道作者長什么樣。對康拉德這樣一個相貌出眾、幾乎總能給所有人留下深刻印象的人，傳記里不說說他的外貌，總像是個損失。沃茨教授當然提到了康拉德的外貌，但他對此的簡短利用也還是為了說明晚年的康拉德如何利用個人照片和畫像出現(xiàn)在媒體上的機會打造“高貴預言家的公共自我形象”（安寧譯文）。即令有上下文，如此措辭也難免誤導，因此此處不妨從他處摘錄幾個初見者對康拉德的肖像描寫，以做較為全面的補充：

加內(nèi)特初見康拉德，說他個子不高，眼睛明亮，姿勢緊張但極其優(yōu)雅，總之“從未見過一個男人有如此男性的鋒利，又有如此女性的敏感”。詩人、歷史學家亨利·紐伯特說康拉德的側(cè)臉和正臉表情不同，側(cè)臉的鷹鉤鼻讓人覺得威嚴，正臉則看到寬闊的額頭、疏朗的眉目，有種知識分子的鎮(zhèn)定。待到他開口又出現(xiàn)第三個康拉德，一個藝術的、敏感不安到極點的康拉德。他說他要逃離倫敦，因為街上的人群把他嚇壞了。紐波特認為“面目模糊的呆滯人群”，康拉德卻從中看到“他們的個性如猛虎般向他撲來”！英國女貴族奧特琳·莫雷爾夫人說康拉德的相貌正如一個波蘭貴族，“舉止完美，稍嫌太精致，非常緊張，非常敏感，似乎身體里每寸纖維都充了電”。和這個“超級微妙”的波蘭人在一起令她感到奇妙刺激。貴族出身的哲學家羅素則認為從康拉德的外貌絲毫看不出這人做過二十年的海員，只覺得他是個“直到指尖的波蘭貴族”。他在康拉德的眼神里發(fā)現(xiàn)痛苦和恐懼，猜測他一直都在與之斗爭。而當他鼓足勇氣，說他認為康拉德的小說是“要在明顯的事實之下，鉆探下去，直至抵達事物的最深處”時，二人四目相對，彼此間好像有了片刻的完全了解。

（原載于《世界文學》2018年第5期，責任編輯：傅燕暉）