科爾姆·托賓

同《大師》相似，《魔術(shù)師》徐緩的敘事、克制的語調(diào)讓我們的閱讀仿若行踏在松軟溫潤(rùn)而令人舒適的泥土中——這泥土中彌漫著青草的幽香。但最令《魔術(shù)師》不同凡響之處在于，托賓通過書寫托馬斯·曼邀請(qǐng)我們?nèi)ニ伎家粋€(gè)極其深刻的問題：如果寫作的源泉與根芽是一個(gè)作家周遭世界里身邊的人，甚至于壓根就是他自己的話，那么托賓又為何要去書寫托馬斯·曼呢？

在當(dāng)代文學(xué)的光譜中，虛構(gòu)與真實(shí)的國界線逐漸溶化，形成了一塊曖昧而模糊的地帶。塞巴爾德利用來自于現(xiàn)實(shí)世界的照片為他建構(gòu)的陸離的世界做注腳，赫塔·米勒的《心獸》攜帶著顯而易見的自傳色彩；進(jìn)入21世紀(jì)后最負(fù)盛名的兩個(gè)作家埃萊娜·費(fèi)蘭特與克瑙斯高，前者雖然刻意隱退至大眾視線之外，但那不勒斯四部曲不斷讓萬千讀者們猜測(cè)這究竟是不是源自小說家本人的經(jīng)歷，而她的不露面容某種程度上更加強(qiáng)了這種揣度；后者繼承了普魯斯特的衣缽，《我的奮斗》以六部曲的煌煌巨作之姿態(tài)向我們展露著某種殘酷的直白與坦誠，自傳與小說的界限被砸個(gè)粉碎。在這片奇異的疆域中，托賓的《大師》與他的新作《魔術(shù)師》必然不容忽視地占據(jù)著一席之地。2004年，托賓創(chuàng)作了他迄今為止最動(dòng)人的作品《大師》，以虛構(gòu)的小說形式講述了真實(shí)的作家亨利·詹姆斯1895至1899年的人生片段。17年后，托賓懷著莫大的勇氣，以及與這勇氣等量的野心，選擇了同類型，但以另一個(gè)文學(xué)巨擘托馬斯·曼為主角的傳記小說，向他的最高峰發(fā)起了毅然而決絕的沖擊。

有些驚喜又有點(diǎn)些微的失望，同《大師》相似，徐緩的敘事、克制的語調(diào)讓我們的閱讀仿若行踏在松軟溫潤(rùn)而令人舒適的泥土中——這泥土中彌漫著青草的幽香。雖然兩本小說都采用的是第三人稱敘述，但托賓依然以高超的筆法深入兩位文壇大師的內(nèi)心世界，讀者幾乎是趴在他們的胸前聆聽他們心跳的起伏變化。但與此并行的是，我們又明確無誤地可以意識(shí)到這種貼近完全是作者的蓄意為之，這孕育出了一個(gè)有些詭異的悖論——我們?cè)绞橇私馑麄兊乃妓刖驮侥芰私馑麄兊奶摌?gòu)成分。本質(zhì)上，亨利·詹姆斯和托馬斯·曼不是歷史的人物，而是托賓的人物。同時(shí)，在這兩本小說中，托賓都縫制出了一種絕妙的效果，他的主角雖然身負(fù)盛名，但描述他們傳統(tǒng)意義上的缺點(diǎn)多于優(yōu)點(diǎn)，我們明晰地洞察他們的懦弱、偽裝以及身為作家的自私，尤其是他們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代隱晦而不可告人的情欲。但托賓將這些與一種溫柔的目光注視融匯在一起，對(duì)他們的所作所為，我們既不抱有過度飽和的同情，但也不會(huì)帶上道德批判的墨鏡，部分源于托賓塑造人物形象的細(xì)致、豐滿與立體，而他的塑造方式是優(yōu)雅而隱淡的，不推進(jìn)磅礴而情緒化的排比，不插入燦爛如光華般的比喻，一切都在潤(rùn)物細(xì)無聲中隱晦地行進(jìn)——譬如，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)托馬斯·曼極少向我們投擲出格言式的句子，格言是一瞬間的爆破，格言震動(dòng)著讀者的心靈感受，但有時(shí)又會(huì)變成讓人物的真實(shí)性消弭的危險(xiǎn)暗流，托賓迂回地讓他的妻子卡提婭去說出這些精妙通透的格言，通常在一段對(duì)話戲中最后一句吐出妙語的都是卡提婭。

《大師》中有一個(gè)極其值得玩味的曖昧之處，亨利·詹姆斯擁有著雙重身份，既是觀察者，同時(shí)也是被觀察者，他在觀察著別人的同時(shí)總是會(huì)發(fā)覺對(duì)方或者第三者也在觀察著他，視點(diǎn)的擺錘在鐘擺的垂線兩端來回?fù)u晃，人物的雙重身份也與這本書讀者的雙重身份嚙合，這是一抹細(xì)微的美妙，我們透過亨利·詹姆斯的眼睛觀察書中的人物，同時(shí)又透過作者的視角審視亨利·詹姆斯。但《魔術(shù)師》中這樣的雙重身份的精微被縮減。而對(duì)比《大師》，托賓僅僅對(duì)焦在亨利·詹姆斯的四年時(shí)光同時(shí)又摻雜大量對(duì)過往的回溯，《魔術(shù)師》的時(shí)間的容量被大幅度拉長(zhǎng)，閃回的技法幾近絕跡，反而是在小說的前半段偶爾掠過一種預(yù)敘的閃光，其內(nèi)容通常是現(xiàn)在的行為與話語將會(huì)在未來的時(shí)刻被咀嚼與回味。《魔術(shù)師》體現(xiàn)了托賓的某種轉(zhuǎn)變，他在其中追求著更為宏大的命題，小說的語調(diào)靜水流深但構(gòu)架卻是氣勢(shì)磅礴，他意圖展現(xiàn)托馬斯·曼是如何被時(shí)代的洪流所裹挾。托馬斯·曼所經(jīng)歷的時(shí)代是世界最為混亂的時(shí)代，一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、冷戰(zhàn)接踵而至，他不是一個(gè)卡夫卡式的帶有預(yù)言性色彩的作家（希利斯·米勒在《共同體的焚毀》中提出卡夫卡窺探到了集中營的出現(xiàn)），無論是戰(zhàn)爭(zhēng)或者納粹，他都缺乏敏銳的先見之明，而是遲鈍地抱著鴕鳥式的自欺欺人；他也不是奧威爾式帶有批判性的戰(zhàn)士作家，他帶著虛弱的謹(jǐn)慎，在納粹掌權(quán)之初努力避免著激進(jìn)的發(fā)言，而在美國又因?yàn)檎卧虿粩嗟赝讌f(xié)。本質(zhì)上在精神意志方面他是個(gè)普通人，只是被裹挾著一步步前進(jìn)。他同樣也是個(gè)屬于舊世界的人，他眷戀著過去的年代，對(duì)新世界不滿地評(píng)頭論足。有些諷刺的是，托馬斯·曼某種意義上其實(shí)變成了當(dāng)年自己最討厭的人，他的原生家庭與后來創(chuàng)造的家庭互為鏡像，他對(duì)應(yīng)著受人尊重的父親，他的妻子對(duì)應(yīng)著他富有生命力的母親，而他的孩子則對(duì)應(yīng)的是當(dāng)年反抗父權(quán)專制的他本人，歷史仿若輪回，就像戰(zhàn)爭(zhēng)的往復(fù)循環(huán)一樣——?dú)v史與家族互為對(duì)照，正如小說中所述“德國分裂了，正如曼家兄弟也分裂了”。對(duì)于那個(gè)一直沉浸在舊世界的托馬斯·曼而言，他是現(xiàn)實(shí)中的流亡者，也是精神上的流亡者。

自羅蘭·巴特以降，作品與作者之前絲線的斷裂已然成為了一個(gè)常識(shí)，作品自其從作者手中完成的一刻伊始，便脫離了作者成了一個(gè)自給自足的有機(jī)體，作品的誕生預(yù)示著“作者之死”，作品不再被視為作者的自我投射。托賓大膽而激進(jìn)地站到了這個(gè)傳統(tǒng)的對(duì)立面，與諸多描述真實(shí)存在作家的小說如伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基《契訶夫的一生》和朱利安·巴恩斯的《福樓拜的鸚鵡》的殊異之處在于，托賓近乎徹底摒棄了通過作者介入或人物之口對(duì)文本特征進(jìn)行分析與闡述，托賓不斷強(qiáng)調(diào)的是小說源自現(xiàn)實(shí)世界的葉脈，小說重心是托馬斯·曼如何將現(xiàn)實(shí)世界拆分、重組、扭曲、幻化成小說朦朧的虛影，他不斷沉溺于自己由現(xiàn)實(shí)世界吸收的素材所連鎖產(chǎn)生的想象。不僅僅涉及小說與作者，托賓同樣意圖挑釁的還有小說與讀者關(guān)系的地基，他從故舊的廢紙簍中重新拾起了“理想讀者”這個(gè)泛黃的古老概念，小說中，托馬斯·曼對(duì)于跟隨自己的作品一部部出世所匹配的受眾的判斷有著不斷下滑的趨勢(shì)，從一開始的廣泛的大眾不斷收窄縮化，到之后他認(rèn)為他的新作品只有卡提婭一人才能體會(huì)到其中蘊(yùn)藏的真義，再后來他又自我想像出了一種理想的讀者——“秘密的德國人，內(nèi)心的流亡者，或者是未來的德國人，生活在一個(gè)從灰燼中重生的國家里”。直至他在人生結(jié)尾處創(chuàng)作的小說《大騙子克魯爾的自白》，他覺得“無人猜得到他與菲利斯克·克魯爾是多么氣息相通”，最終通過讀者，托賓指向了作家所必然面臨的終極孤獨(dú)——在文學(xué)的路徑上，他依然是一個(gè)流亡者。

但《魔術(shù)師》不同凡響之處在于，托賓通過書寫托馬斯·曼邀請(qǐng)我們?nèi)ニ伎家粋€(gè)極其深刻的問題：如果寫作的源泉與根芽是一個(gè)作家周遭世界里身邊的人甚至于壓根就是他自己的話，那么托賓又為何要去書寫托馬斯·曼呢？托賓先是悄然退居到幕后，又以這樣引人深思的方式殺回前臺(tái)。作者渴望我們?nèi)チ私馑Ｐ≌f最終止步在托馬斯·曼的行就就木的晚年，而在現(xiàn)實(shí)中，托賓已經(jīng)罹患了癌癥，這意味著生命的終結(jié)，也意味著寫作生命的終結(jié)，而《魔術(shù)師》或許是他人生的最后之書，他是懷著極度濃烈的饑渴來書寫這部已經(jīng)曾經(jīng)被他推遲了十多年的傳記小說。這解釋了小說為何在時(shí)間上彰顯了一種史詩般的長(zhǎng)度，又為何停留于生命即將枯萎的時(shí)刻。曾經(jīng)托賓被問到是何種原因要選擇書寫托馬斯·曼，他提到了亨利·詹姆斯，并聲稱“我沒有第三個(gè)人選了”，他形容他們“像某些房間里的幽靈”，黏附在他們的身上，托賓本人也成為了小說暗影里的幽靈。《魔術(shù)師》是幽靈性的現(xiàn)實(shí)主義，尤其在托曼斯·曼的晚年，他死亡的大部分至親變成了“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”，他總是在想象一件事，如果他的親人倘若還在世應(yīng)該怎么看待，假如某人還活著的句式反反復(fù)復(fù)地磷火般飄蕩著。小說的最后幾章如此令人感動(dòng)，托賓對(duì)人生的思考與托馬斯·曼水乳交融，“人類是不可信任的，只要風(fēng)向一轉(zhuǎn)，他們的故事就會(huì)跟著轉(zhuǎn)，他們的人生是一種持續(xù)的、漸衰的、滑稽的、讓自身看似可信的努力。他覺得，人類純粹的創(chuàng)造力就在其中，一切悲哀也在其中。”這個(gè)形容也同樣適切于《魔術(shù)師》，這本書被那么熾熱地創(chuàng)造、又蘊(yùn)含了那么深沉的悲哀。在《大師》與《魔術(shù)師》中都有一個(gè)關(guān)于小說作用的隱含的主題——文學(xué)可以打撈那些如同沉船般被淹沒與失去的亡靈，這是獨(dú)屬于作家的秘制魔術(shù)。《魔術(shù)師》奇跡般拯救了消逝的托馬斯·曼，也同樣拯救了即將消逝且必然消逝的科爾姆·托賓。

科爾姆·托賓致讀者的信

親愛的讀者：

我在1996年為三部托馬斯·曼的傳記寫了評(píng)論。我了解他的作品，但在讀這些傳記以及曼的日記之前，我對(duì)他的個(gè)人生活知之甚少。我發(fā)現(xiàn)他一直在思考一種他得不到的生活。托馬斯·曼在他所處的時(shí)代是最有名望的德國人，也是六個(gè)孩子的父親。1912年《死于威尼斯》出版時(shí)，沒有人想到它來自真實(shí)的欲望和真實(shí)的事件，那發(fā)生在前一年他和妻子的威尼斯之行時(shí)。

后來我讀了曼的妻子卡提婭所寫的回憶錄。在回憶錄中，她是一個(gè)對(duì)丈夫了如指掌的人。她回憶了1911年旅居威尼斯期間，曼對(duì)酒店中一個(gè)客人的癡迷之情，她明確寫道，她的丈夫“把他從這個(gè)迷人的男孩身上得來的愉悅感，轉(zhuǎn)移給了阿申巴赫（小說主人公），并將之風(fēng)格化為強(qiáng)烈的情感”。

正如曼把他的生活運(yùn)用到小說中，我也把我所了解的威尼斯的地點(diǎn)運(yùn)用到我筆下的曼夫婦之旅中。我把他們放在圣方濟(jì)會(huì)榮耀圣母教堂中，觀賞提香的《圣母升天圖》，然后帶他們?nèi)ニ估虻氖讨螘?huì)堂，那里掛著卡爾帕喬的畫。我讓曼站在我站過的空間里。我用切實(shí)的回憶來支撐寫作。

1911年托馬斯和卡提婭行走于威尼斯時(shí)，不可能預(yù)見到第一次世界大戰(zhàn)的恐怖、希特勒的崛起、大屠殺、第二次世界大戰(zhàn)。《死于威尼斯》似乎對(duì)未來一無所知，但字里行間我們能聽到一種病弱而優(yōu)美的音樂、一種渴望感、一種腐朽的氣息，以及南北歐之間的鴻溝。這些要素都將在后來的悲劇中發(fā)揮作用，在這場(chǎng)悲劇中，世界以托馬斯和卡提婭無法想象的方式改變了他們的生活。