一

晚年的孫犁先生不再寫小說，只寫散文隨筆。雖然他創作過一組“蕓齋小說”，但這里的小說，是散文春秋變體的一種寫法。

這一明確、清醒的選擇，與同時代的多數作家有明顯的不同，大約只和同樣以小說名世的巴金先生晚年的選擇有些類似。作家對文體的選擇，帶有強烈的個性與時代性，孫犁先生的選擇，與他經歷動蕩年代之后的思想、情感、心態、性格有關，與對轉折年代世事朱紫變化、人生浮沉況味的深刻感受有關，與對文學發展古今新舊的審視、認知和把握有關。這是孫犁先生由小說創作轉向散文隨筆寫作的三個成因。

孫犁先生的小說和散文隨筆可稱“并峙雙峰”，在我看來，后者甚至比前者的成就更高，更值得重視和研究。正如他的自省所言：“我過去所寫的小說中，也有壞人吧？現在看起來，都很概念。晚年對世事體會深了，偶一觸及，便有入木鑿石之感。”（《談鏡花水月》）對小說創作，他用了一個形象的比喻：“用的多是彩筆，熱情地把她們推向陽光照射之下，春風吹拂之中。”（《關于〈山地回憶〉的回憶》）

關于“彩筆”，孫犁先生還寫過一篇有意思的文章《朋友的彩筆》，這篇文章說的是朋友，更是文學。在結尾，他明確指出：“每一時代，有其風尚，人物言論隨之。魏晉風度，存于《世說新語》。以后之作，多為模仿，失其精神，強作可人。此無他，非其時代，而強求其人，不可得也?！?/p>

在孫犁先生晚年的散文隨筆中，棄彩筆而筆墨更趨斑駁，這是其自覺的追求。因此，作品的色彩更蒼勁，語言更生動，思想含量更高，于今日的社會和文壇，更具針對性的價值與意義。2023年是孫犁先生誕辰一百一十周年，重讀他晚年的作品，梳理這一變化的軌跡，對重新認識、理解孫犁先生，不失為一條學習和探索的路徑。

二

這里只談孫犁先生的散文。

關于散文寫作，孫犁先生有自己明確的主張和強大的定力，那便是從自己的創作經驗出發，特別強調“寫小事”。在給姜德明的信中，他說：“最好多寫人不經心的小事，避去人所共知的大事?！痹诮o韓映山的信中，他說：“最好是多記些無關緊要的小事，從中表現他為人做事的個性來。”

所謂的“人不經心”和“無關緊要”，指小事的兩個方面：“人不經心”，是被人們忽略的，即熟視無睹；“無關緊要”，是看似沒有什么意義和意思的，即見而無感。

寫小事需要注意什么，孫犁先生強調了兩點：

第一，“短小是和精悍聯系在一起的”。因此，小，要精悍，而不宜過細。在給謝大光的信中，他說：“散文如果描寫過細，表露無余，雖便于讀者領會，能暢作者之欲言，但一覽之后，沒有回味的余地，這在任何藝術，都不是善法。”在論及賈平凹的早期散文時，他提到散文寫作的“細而不膩”和“低音淡色”，其中“細而不膩”的“膩”，就是指散文過細容易產生的弊端，即“糖吃多了不甜”。

第二，寫小事，并非墮入瑣碎的婆婆媽媽，一地雞毛。在《關于散文創作的答問》中，他說：“是所見者大，而取材者微。微并非微不足道，而是具體而微的事物?！彼€說過：“所見者大，所記者實，所論者正中要害。”將“微”“大”“實”“論”合為一體，才會是好散文。

孫犁先生散文中的小事，都是經過精心選擇的。1947年，他寫了一篇散文《相片》。戰爭年代，鄉親們找他給在前線打仗的親人寫信時帶的紙，都是剪鞋樣或糊窗戶剩下來的，信封則是他們親手折疊的。用這樣的紙寫信，并不好使，“可是她們看的非常珍貴，非叫我使這個寫不可，覺得只有這樣，才真正完全表達了她們的心意”。他特別提到一個遠房嫂子帶來一張日本鬼子占領時制作的“良民證”上的相片，相片一角留有敵人刺刀反射的“白光”。她要把這張相片隨信寄給丈夫，為的是激勵他勇敢戰斗，趕走敵人。

特殊的信紙，帶有刺刀“白光”的相片，這都是小事，即“取材者微”；但以此激勵親人在前方奮力殺敵，卻“所見者大”，亦為“正中要害”的論。如果只說后者，要害倒是正中了，卻成為空洞的口號；如果只說前者，容易成為流水賬，所記均不“實”。

1992年，孫犁先生寫了一篇散文《扁豆》，其中講到1939年在阜平打游擊時，暫住在神仙山山頂背面的一戶人家。這家只有一個四十開外的男人，他種了肥大出奇的扁豆，每天天晚，他都做好玉面餅子，炒好扁豆，等孫犁回來吃。吃完，“我們倆吸煙閑話，聽著外面呼嘯的山風”。

文章至此戛然而止。那種戰時的萍水相逢，讀后令人感動，且有余味。同樣是所謂的小事，卻細而不膩，小事不小，“所見者大”；而且“大”得不空，扁豆和山風，是散文的背景，也是主角。

余味是孫犁先生散文寫作時有意識的追求。他說好的散文“言近而旨遠，充滿弦外之音，真正達到一唱三嘆的效果”，這也是對散文寫作“小”而不小的一種理解吧。

三

1982年，人民文學出版社出版了《孫犁散文選》，孫犁先生在自序中提出關于散文寫作的三點意見：一是質勝于文，質就是內容和思想；二是要有真情，要寫真象；三是文字、文章要自然。

這三點意見看似老生常談，其實并非陳詞濫調。孫犁先生指出：質、情、文字是支撐散文寫作的“三腳架”，在一篇散文中，能真正有機融合，做到如上三點，并不易。

在自序中，孫犁先生說了這樣一件事：“傳說有一農民，在本土無以為生，乃遠走他鄉，在廟會集市上，操術士業以糊口。一日，他正在大庭廣眾之下，作態說法，忽見人群中，有他的一個本村老鄉，他丟下攤子，就大慚逃走了。平心而論，這種人如果改行，從事寫作，倒還是可以寫點散文之類的東西的。因為，他雖一時失去真象，內心仍在保留著真情。”

這件事綿里藏針，頗含譏諷之刺，像一則寓言。可以看出，在孫犁先生所提的三點意見中，抒真情、寫真象尤為重要。如今，化裝矯飾的散文寫作或虛構泛濫虛情假意，或胡披歷史文化外衣，或自我膨脹缺乏節制，“殘存著不少雜質”，就如孫犁先生譏諷的“農村酒招”一樣，散發著華麗卻破舊的虛泛與空洞。不知別人持何種態度，對我自己來說，是要警惕的。

四

對散文寫作的現狀，孫犁先生曾給予尖銳的批評。他先從中國散文的傳統入手，明確指出：“中國散文寫作的主要點，是避虛就實，情理兼備。”隨后他又說：“當然也常常是虛實結合的。由實及虛，或因虛及實。”即便是“空靈的散文，也是因為它的內容實質，才得以存在”。他極強調散文寫實的重要性。

言及中國古代散文，孫犁先生推崇歐陽修。在《歐陽修的散文》中，他說：“文章的真正工力，在于寫實；寫實的獨到之處，在于層次明晰，合理展開；在于情景交融，人地相當；在于處處自然，不傷造作?！彼€說：“古代散文，很少是懸空設想，隨意出之的。當然，在某一文章中，作者可以因事立志，發揮自己的見解，但究竟有所依據，不尚空談。因此，古代散文，多是有內容的，有時代形象和時代感覺的?！?/p>

基于此，他指陳如今散文寫作中存在的問題：“近來我們的散文，多變成了‘散文詩’，或‘散文小說’。內容脫離社會實際，多作者主觀幻想之言?！本科湓?，這是緣于“對中國散文傳統，無知或少知，偏離或遠離。其主要表現為避實而就虛，所表現的情和理，都很淺薄，且多重復雷同。常常給人以虛假，恍惚，裝腔作態的感覺。而這些弱點，正是散文創作的大敵大忌”。令人遺憾的是，這樣的“大敵大忌”，仍未得到應有的重視。

孫犁先生晚年的散文，描寫故鄉、鄉親、鄉情的占據相當的比重。他的《鄉里舊聞》中有一篇《菜虎》，很短，可分為三部分：

第一部分，賣菜的農民菜虎手推一輛獨木輪高脊手推車，因是木制的輪子，推車時發出吱扭吱扭的聲響，悠揚悅耳。離家還有八里路，他的老伴坐在家里就聽見菜虎推車的聲音，便下炕做飯；菜虎到家，飯也就熟了。孫犁還加了一筆：“在黃昏炊煙四起的時候，人們一聽到這聲音，就說：‘菜虎回來了。’”

第二部分，孫犁七歲那年的七月，滹沱河決口，莊稼盡數被淹，菜虎的小女兒盼兒只好挖野菜充饑。其他小孩子不懂事，問她：“你爹叫菜虎，你們家還沒有菜吃，還挖野菜？”聽盼兒說“一家人都快餓死了”后，孩子們“一下子就感到確實餓極了，都一屁股坐在泥地上，不說話了”。

第三部分，菜虎一家入了教，把盼兒送進洋教堂，“立時換上了洋布衣裳，也不愁餓死了”。盼兒被帶到天津，不知能不能回來；菜虎和他多病的老伴，還是死了。

最后，孫犁寫道：“現在農村已經看不到菜虎用的那種小車，當然也就聽不到它那種特有的悠揚悅耳的聲音了?，F在的手推車都換成了膠皮轱轆，推動起來，是沒有多少聲音的。”

如同一首簡潔的奏鳴曲——三段式，外加一個簡短的尾聲。三段式是一喜、一悲、一更悲，最后，在膠皮轱轆手推車和獨木輪手推車——有聲和無聲的對比中，文章戛然而止。

孫犁先生以自己的創作實踐，針對散文寫作的“大敵大忌”，腳踏實地踐行著中國式散文的寫作理念。

五

《書衣文錄》是孫犁先生晚年散文隨筆寫作的別樣范式，其中大多是隨筆，但也有部分是散文筆法，完全可以當成散文來讀。雖然只是涉筆成趣，卻如新蔬出泥帶露，別具風味。試舉這樣三則——

昨晚臺上坐，聞樹上鳥聲甚美。起而覓之，仰望甚久。引來兒童，遂踴躍以彈弓射之。鳥不知遠引，中兩彈落地，傷頭及腹，乃一虎皮鸚哥，甚可傷惜。此必人家所養逸出者，只嫌籠中天地小，不知外界有彈弓。（1975年6月13日題于《建炎以來系年要錄》）

夜起，地板上有一黑甲蟲，優游不去，燈下視之，忽有詩意。（1983年6月23日題于《文苑英華》）

二月四日下午，余午睡，有人留簡夾門縫而去，亦聊齋之小狐也。是日晚七點三十五分，余讀此書年譜，忽門響如有人推搖者，持眼鏡出視，乃知為地震。（1975年2月4日題于《蒲松齡集》上）

前兩則，一為臺上觀鳥，一為燈下看蟲。觀鳥，先覺其美，后見鳥被射傷而慨嘆“不知外界有彈弓”，多有象外之意；看蟲，孫犁先生說是“忽有詩意”，其實夜半看蟲，蟲與人均優游不去，更有衰年獨處的落寞涼意，令人感喟。至于第三則，留簡與小狐、門響與地震交織在一起，虛實疊加，有聲有色，均在《聊齋志異》的氛圍和情境中。如果不是在讀《蒲松齡集》，何來這水乳交融的妙筆？

孫犁先生曾說：“散文之作，一觸即發。真情實感，是構思不出來的。”一觸即發是散文寫作的最佳狀態，可遇而不可求，這在別的文學創作中亦難得一見。我覺得這有點兒像詩歌里的即興絕句。

這樣的寫作，在《書衣文錄》中獨見，乃秉承傳統筆記寫法一脈，卻連帶現實，不掉書袋、不泛濫抒情、不拖泥帶水，可謂“書衣體”，是孫犁先生散文寫作中獨具風格的一種文體。

六

1988年，孫犁先生寫了一篇散文《菜花》，說冬天儲存的大白菜，放久了，菜頭會鼓脹起來，菜花就是從菜頭上冒出來的。這種菜花，群芳譜中不見，尋常人家常見。在結尾，孫犁先生由菜花引申，寫了這樣一段話：“人的一生，無疑是個大題目。有不少人，竭盡全力，想把它撰寫成一篇宏偉的文章。我只能把它寫成一篇小文章，一篇像案頭菜花一樣的散文?！边@段話最能彰顯孫犁先生散文寫作的主張，也最能看出孫犁先生散文寫作的風格。

孫犁先生寫“像案頭菜花一樣的散文”的想法，在日后的散文寫作中越發彰顯，我以為源自這樣兩點：

第一，這是他對散文的基本理解與認知。他說過：“中國散文的特點，是組織要求嚴密，形體要求短小，思想要求集中。”

第二，這與他后來一再提出的“老年散文”的理念密切相關，像“老年人宜于寫些散文”、散文“是一種老年人的文體”這樣的論點，他不止一次說過。而且，他特別指出：“人越到晚年，他的文字越趨簡樸，這不只與文學修養有關，也與把握現實、洞察世情有關?！?/p>

“像案頭菜花一樣”的小而簡樸的散文，是孫犁先生晚年對這一文體的認識與把握，并且貫穿于他的寫作實踐之中。

1995年孫犁先生病重期間，寫下最后一篇散文《記秀容》。《記秀容》只有千字，記述的也只是秀容從十七歲至六十四歲人生軌跡中的點滴小事，卻將過去與今日、記憶及現實、思緒和感想纏繞在一起，余音不絕。與《菜花》一文相隔七年，他寫得更簡樸、更簡潔、更簡約，鉛華洗卻，花葉落盡，老樹疏枝，清癯而氣凝，颯然而聲清，留給我們長久的感喟……

謹以此文紀念孫犁先生誕辰一百一十周年。