“童年中國書系”的意義，不止于講述了一個人或一代人的成長故事，更在于它們應新時代的需求而嘗試探索二十一世紀以來中國兒童文學的句法結構，進而提供了如何以“童年中國”的句法結構來探尋二十一世紀以來中國兒童文學的主體性寫作樣式。

“童年中國書系”的寫作行動本身就是一個隱喻：兒童文學猶如冰心先生所塑造的“小桔燈”，在人類遭遇災變的暗處，深具一種不可摧毀的愛的信念。事實也是如此：在這套書系中，不同代際、不同地域、不同民族、不同國別的兒童文學作家在共用漢語言來講述各自不同的童年成長歷程時，盡管時代際遇、寫作經驗、作品題材、創作風格帶有差異性，但都在重述當代中國人的童年經驗、發現當代中國兒童文學的新型兒童。在此意義上，這套書的獨特價值不止于講述了一個人或一代人的成長故事，更在于它們應新時代的需求而嘗試探索二十一世紀以來中國兒童文學的句法結構，進而提供了如何以“童年中國”的句法結構來探尋二十一世紀以來中國兒童文學的主體性寫作樣式。

那么，何謂“童年中國書系”的句法結構？“句法結構”的概念借用了美國語言學家喬姆斯基于1957年首次出版的語言學著作《句法結構》一書中的核心概念。喬姆斯基在《句法結構》中提出三種句法模型：有限狀態模型、短語結構模型和轉換模型。在此，我所借用的是短語結構模型和轉換模型這兩種。在此前提下，“童年中國書系”的句法結構意指：這套書系是以先有的二十世紀中國兒童文學的一套短語結構作為形成句子的規則，同時在二十一世紀以來的中國社會一系列變遷——“全球化”“不確定性”“中國文化復興”等世界性大背景上對此加以轉換。也就是說，該書系在不同程度上接受了二十世紀中國兒童文學的句法結構的巨大影響，保有了二十世紀中國兒童文學史上“中國”對“兒童”的現實規定性，依舊講述中國兒童在中國現代化進程中的成長故事，但又依據二十一世紀中國社會觀念的變遷而對其進行了改變，將“童年”作為“中國”的理想化想象方法，探索如何講述不同于二十世紀中國兒童文學的新型中國兒童故事。

僅以“童年中國書系”對中國現代兒童文學句法結構的承繼與改寫而言：這一系列作品雖不同程度地起始于二十世紀中國兒童文學先驅者周氏兄弟所確立的現代兒童觀的原點，不同程度地汲取了現代作家郭沫若的“嬰兒心中的世界”、茅盾的“兒童問題”、葉圣陶的“兒童的心”與“童時的心”、冰心的“也曾是一個小孩子”、鄭振鐸的“精神上的食糧”、老舍的“兒童的話”等短語或句子所內含的中國現代兒童文學觀的句法結構，但歸根結底在句法結構上卻將二十世紀中國兒童文學的句法結構的核心詞——“中國童年”改寫為二十一世紀以來中國兒童文學的句法結構的核心詞——“童年中國”，以此差異于二十世紀中國兒童文學的句法結構，即讓這套書系中的“童年”不再依附于“中國”，而使得其中的“童年”并置于“中國”。換言之，如果說二十世紀中國兒童文學的句法結構隱含了“童年”對“中國”的從屬關系，讓“兒童”承受了“兒童本位論”之外的諸多要義——社會、歷史、政治、文化等，那么這套書系的句法結構則讓“兒童”享有了“兒童本位論”的自足要義，試圖讓“兒童”首先回到兒童自身中來。

那么，“童年中國”的句法結構的意義何在？

概要說來，“童年中國書系”不再是二十世紀中國現代文學的一個副產品，也不再是中國當代文學等諸多寫作潮流的一個分流寫作，而是兒童文學作家以童年本體意識創作出來的獨立自主的兒童文學。

因此，在“童年中國書系”已經出版的五十本作品中，雖然“童年”“故鄉”“花園”“村莊”“竹林”“婆婆納”“學堂”“胡同”“燈花”等意象與魯迅的《故鄉》《社戲》《從百草園到三味書屋》《五猖會》《阿長與〈山海經〉》、廢名的《竹林的故事》《橋》、蕭紅的《呼蘭河傳》、凌淑華《小哥倆》、老舍的《小坡的生日》等中國現代經典兒童文學作品根脈相連，但它們作為“童年中國書系”的部分書名與童年想象力的精神內核，更是在二十世紀中國兒童文學的句法結構中再生，即上述意象重生于二十一世紀以來的中國與世界的新發展、新變化和新精神形態中。

何以這樣說？“童年中國書系”中的上述意象雖然是從二十世紀中國文學與二十世紀中國兒童文學中一路承繼而來，途經二十世紀中國的風云變幻幾經磨難與重生，但至二十一世紀中國才在句法結構上發生了根本性的改變。進一步說，基于二十一世紀以來國家層面對中國當代兒童文學“原創性”的倡導，和二十一世紀以來中國兒童文學已由二十世紀初的“被現代”轉向了“中國式現代化”的自主發展，以及中國兒童文學創作隊伍和研究隊伍的發展和壯大，“童年中國”不再是二十世紀中國兒童文學中的“中國兒童”因“被現代”而充溢了焦灼與悲涼為總體美感的句法結構，而日漸轉變為由溫暖與希望為總體美感的新型句法結構。此外，這套書系中的多部作品并不回避童年的憂傷及問題，但不管兒童在成長過程中的問題有多少、是怎樣，“童年”都不再只是二十世紀中國作家借助于兒童視角追憶故鄉、批判歷史與批判現實的批判視角，而變化為美好地面對中國兒童現實生活、美好地想象未來中國社會的一種建設性視角。

基于“童年中國”的句法結構的變化，“童年中國書系”中的部分作品選取了相對純凈的兒童視角或也曾是純凈的兒童視角進行追憶童年往事，而不再讓沉重的成人視角或隱蔽的成人視角作為主導性敘事，以期獲得忠實于“童年”生命體驗的自主性，也獲得了展現“童年”原初自然生命形態的可能性。由此，這套書系中的“童年”不必如二十世紀中國兒童文學那樣被視為社會歷史文化大系統中的一個部件，而是一切現代的人類生命的原初故鄉；書中兒童視角下的兒童多是活潑潑的自然生命，而不是被成人所規訓的“縮小的成人”（魯迅《我們現在怎樣做父親》）。不過，這并不是說本套書系中的作者有意淡化時代背景，只是說一個時代有一個時代的兒童文學。事實上，本套書系中的有思想力量和反思力量的兒童文學作家始終并未祛除二十一世紀以來的社會背景，“我”的童年視角敘事與“隱蔽的成人”的敘述視角依舊形成暗中對照關系。正因如此，“童年中國書系”中的“小草”“向日葵”“綠皮火車”“大象”“白樺林”“紅蜻蜓”“格桑花”等這些帶有中國當代生活印痕的意象皆帶有中國當代社會生活變遷的氣息，并生長出二十一世紀以來兒童成長世界的新童年園地。

特別耐人尋味的是，本套書系中的兒童形象塑造更致力于對理想的新世紀兒童形象塑造的建設性工作，以期警惕成長為“狼性”的現代人。部分作品以童稚之眼重新打撈“月光”“田野”“白樺林”等構成的童年記憶影像，通過對小魚小蝦小花的追憶，塑造了有情有義有靈性的自然之子的兒童形象。

總而言之，“童年中國書系”在二十一世紀以來的多種時代合力的共同推動下，不約而同地將二十世紀中國兒童文學的核心詞——“中國童年”改寫為二十一世紀中國兒童文學的核心詞——“童年中國”。這一句法結構的變化不僅傳遞出二十一世紀以來的中國兒童文學創作觀念與二十一世紀中國社會演進處于同步關系，而且表明了二十一世紀以來的中國兒童文學創作日漸開始了獨立自主的主體性寫作的新階段。與此同時，這樣的句法結構的改變也催生出有待深化思考的問題：二十一世紀以來的中國兒童文學如何重新理解“兒童本位論”的兒童文學？如何承續魯迅所確立的兒童視角下的總體性講述中國故事的可能性？如何在總體性寫作方法中塑造新型的二十一世紀中國兒童形象？二十一世紀中國兒童形象如何成為世界人？對于這些問題，盡管難以提供確切性的答案，但“童年中國書系”的創作實績表明：與二十世紀中國兒童文學根脈相連，卻又獨立自主的二十一世紀以來的中國兒童文學創作的主體性正在日漸形成。