在韓偉林筆下，“草原”并不是抽象的符號(hào)，而是一種日常生活、思維方式和文化傳統(tǒng)的集中體現(xiàn)。在長(zhǎng)篇小說《阿穆古朗草原》中，他將對(duì)草原的思索以一種史詩(shī)性的書寫呈現(xiàn)給讀者。小說的時(shí)間節(jié)點(diǎn)是傳統(tǒng)和現(xiàn)代交接轉(zhuǎn)換之時(shí)，因此小說的敘事實(shí)際上是關(guān)于時(shí)間的敘事，是關(guān)于“現(xiàn)代”如何在阿穆古朗草原展開并生成的敘事，從而折射出作家的歷史意識(shí)以及對(duì)草原生態(tài)的現(xiàn)代性思索。可貴的是，《阿穆古朗草原》并不是一首鄉(xiāng)愁寓言或現(xiàn)代化進(jìn)程中游牧文明消逝的挽歌，韓偉林對(duì)哀婉、憂傷等情緒有著“控制”意識(shí)，他不是簡(jiǎn)單地緬懷于傳統(tǒng)其中，而是在本民族的歷史節(jié)奏里與整個(gè)時(shí)代的步伐保持同步。小說圍繞阿穆古朗草原幾代人的故事展開，生命在歷史的長(zhǎng)河與時(shí)間的洪流中更替，但蒙古族人血液里流淌的是一脈相承的率直與真誠(chéng)。正如文中借努爾金的思考所闡明的那樣，“無論怎樣，提供人們一個(gè)立場(chǎng)。草原到底有什么用？也許原子彈最有用。可他相信，一萬年后，人類還會(huì)需要草原。”

小說前半部分以中華人民共和國(guó)紅色敘述為潛在文本，內(nèi)容涉及到20世紀(jì)50年代自治地方建設(shè)、畜牧業(yè)社會(huì)主義改造以及互助組建設(shè)等。小說的后半部分將草原的生態(tài)問題放置于一個(gè)更為宏大的視野中，聚焦于合作社的建立以及對(duì)共同富裕道路的探尋。韓偉林不只是撥開時(shí)間的層層迷霧，撿拾歷史的片段，梳理出一條草原游牧民族“復(fù)線的歷史”。實(shí)際上，對(duì)于大多數(shù)讀者而言，他們或許并不了解游牧民族在時(shí)代轉(zhuǎn)折中的“心靈史”。因此，韓偉林有意拒絕一種“民族志”或“地方史”式的寫作，而是試圖將歷史變遷與時(shí)代命題下的廣闊世界充分呈現(xiàn)。伴隨著《阿穆古朗草原》中一代又一代人從青蔥少年走向垂暮老年，在對(duì)新時(shí)代新政策的積極響應(yīng)和不懈探索中，共同邁進(jìn)社會(huì)主義新中國(guó)的小康之路。作品從最開始“王爺就是阿穆古朗的天”、人與人之間等級(jí)分明、人的性命遭人隨意踐踏的舊時(shí)代，到后來在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，消除貧困和等級(jí)、人民逐漸走向真正民主的新時(shí)代。通過永青扎布的人生歷程，小說《阿穆古朗草原》展現(xiàn)了“人民”和“集體”這樣的核心理念如何在少數(shù)民族人民心中生根發(fā)芽的歷史進(jìn)程。

整部小說的關(guān)鍵詞無疑是“變”。從大清國(guó)到民國(guó)，牧民的苦日子望不到邊界，但是經(jīng)過共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)下的社會(huì)主義建設(shè)，阿穆古朗草原經(jīng)歷了翻天覆地的變化。由傳統(tǒng)到現(xiàn)代，由舊社會(huì)到新社會(huì)，永青扎布作為阿穆古朗草原哺育成長(zhǎng)的代表，他的一生濃縮了阿穆古朗草原的變遷史。隨著永青扎布那一代人的老去，年輕一代則逐漸建立起草原與世界之間更為寬廣的聯(lián)系。他們不僅是時(shí)代變革的受益者，也是推動(dòng)者與參與者，這同時(shí)推演了小說主題的內(nèi)在變化。如果說小說前半部分主要集中于阿穆古朗草原外在社會(huì)環(huán)境之變化，那么小說的后半部分則探索于阿穆古朗草原該走向何處的內(nèi)在變化。隨著現(xiàn)代化程度的深入，草原的生態(tài)問題逐漸顯現(xiàn)出來，這在小說第六章“水庫(kù)風(fēng)波”中被推向高潮。努爾金和巴特爾對(duì)待水庫(kù)的爭(zhēng)論，以及二人關(guān)于放牧與開礦之間的分歧，代表了年輕一代對(duì)待草原觀念的巨大變化。而如何對(duì)待這種變化則是小說的亮點(diǎn)所在。在韓偉林筆下，草原的生態(tài)問題似乎與所謂工業(yè)化之下人性的欲望關(guān)聯(lián)不大，他并不是一味對(duì)正在逝去的游牧文化進(jìn)行挽歌式的回望，小說中雖有流逝和悵惋之情，但更多的是一種前進(jìn)變革的希冀與熱情。正如文中所言，“草原特有的方與圓、多與少、意志與智慧、傳統(tǒng)與現(xiàn)代一一對(duì)接。”

在這個(gè)全球化時(shí)代，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化該如何取舍，使之既保有本民族特色，又能與國(guó)家的總體發(fā)展樣貌保持一致，小說《阿穆古朗草原》提供了一個(gè)有啟示的范例。韓偉林從一開始就讓阿穆古朗與外面的世界建立起聯(lián)系，從而避免了對(duì)草原的神秘化想象和書寫。可以看出，作者更關(guān)心的是人間日常和真實(shí)變動(dòng)中的草原，他將民族書寫中潛在的“神性”轉(zhuǎn)換為一種普通人的“精神性”，他在小說中所描寫的一幅幅日常生活景致，源自他對(duì)草原獨(dú)到而精準(zhǔn)的觀察與理解。韓偉林的寫作接續(xù)的是蒙古族作家對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代關(guān)系的文化思索。可貴的是，他在對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行思考的同時(shí)，亦對(duì)科研學(xué)術(shù)領(lǐng)域內(nèi)唯西方馬首是瞻的“拿來主義”進(jìn)行了反思與質(zhì)疑：“西方那套東西解釋不了中國(guó)實(shí)際。”正是立足于中國(guó)自身的實(shí)際情形，從阿古拉到努爾金，小說中對(duì)于草原游牧系統(tǒng)的挖掘和保護(hù)，以及游牧民族生物多樣性與文化多樣性的保存提出了切實(shí)可行的中國(guó)方案，從而對(duì)防止資源耗竭性開發(fā)和避免環(huán)境惡化，提供了有理論指導(dǎo)價(jià)值的新途徑。

這部小說的時(shí)間跨度大，人物眾多，可以說是一幅阿穆古朗草原歷史扇面的眾生相。作家以一個(gè)蒙古族的普通家庭作為敘事中心，輔以其他各類人物，蛛網(wǎng)密布一般將人物的群像刻畫出來。因此，閱讀《阿穆古朗草原》的讀者首先遇到的問題是：誰是小說的主要人物？永青扎布無疑是文中穿針引線的人物，勤勞善良，受人尊敬。他對(duì)草原的一切都飽含深情，小說中對(duì)于他與乘騎“黑旋風(fēng)”的情感描寫頗為細(xì)致，當(dāng)黑旋風(fēng)被狼群咬死后，他在掩埋好骸骨后吐出滿口鮮血這一情節(jié)讀之讓人動(dòng)容。某種程度上而言，他是阿穆古朗草原人格化的典型。然而在小說的敘述過程中，永青扎布總是會(huì)“隱身”，讓位于小說中的其他人物。實(shí)際上，在小說《阿穆古朗草原》中，某個(gè)人物在某一章節(jié)都可能成為其中的主要人物。有趣的是，這些人物形象總是成對(duì)出現(xiàn)，永青扎布和金香、銅川和南斯日瑪、巴特爾和明根、努爾金和吳楚克等，無不如此，蕓蕓眾生就像從阿穆古朗河畔生長(zhǎng)出來的枝丫，凝聚著韓偉林多年沉浸于草原深處的觀察，那里隱藏著人和人之間關(guān)系的“秘密”。由此，小說中的情感書寫成為推動(dòng)故事情節(jié)走向的內(nèi)在力量，小說的愛情書寫比例很大，那些熱烈、單純、大膽的情感書寫，糅合了歷史、民族性格以及原始倫理的展現(xiàn)，這些成為韓偉林草原書寫的重要元素。

盡管小說中人物眾多，但金香、南斯日瑪以及戴安妮三位女性依然為小說的人物譜系增色不少。金香作為舊時(shí)代向新時(shí)代跨越的女性形象，她經(jīng)歷過貧苦的歲月，迎來了新時(shí)代的曙光。此外，她對(duì)于制香絕學(xué)傳承人的思慮也是小說的一條內(nèi)在線索。這一人物身上承載著作者對(duì)于蒙古族婦女質(zhì)樸與堅(jiān)守、溫潤(rùn)與善良的贊美。她與永青扎布的愛情是貧富差距和階級(jí)差別取締后，實(shí)現(xiàn)人人平等政策的體現(xiàn)。可以說，她是舊社會(huì)向新社會(huì)過渡的受益者和見證者。南斯日瑪則是小說中刻畫頗為豐滿、也是作者著墨較多的女性形象。她與金香有著截然不同的性格，其人生軌跡充滿了各種變數(shù)，這也暗合了阿穆古朗草原所發(fā)生的變化。她可以在愛情受挫后進(jìn)入生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)，成為一名與眾人一起并肩作戰(zhàn)的兵團(tuán)戰(zhàn)士；也可以與知識(shí)青年吳喜德一起與狼群殊死搏斗，后為了保護(hù)吳喜德免受處分而選擇嫁給銅川。南斯日瑪最終頓悟而離開，開啟甘頂寺的修行歲月，使得這一人物充滿了耐人尋味的悲情色彩。

小說中另一女性形象戴安妮則代表了一種來自草原外部的視角。戴安妮這個(gè)充滿西方味道的名字本就是一個(gè)隱喻，她在幼年時(shí)期意外離開家，到了異國(guó)他鄉(xiāng)生活，“回家”因而成為她的人生執(zhí)念。她也終于回到了阿穆古朗草原，以一種純粹的方式回到了生命的原點(diǎn)，也由戴安妮“回歸”到艾義思。當(dāng)戴安妮說出“一口家鄉(xiāng)話，周正而厚實(shí)，偶爾帶出來古舊的詞語，那可是如今在阿穆古朗無人可知的詞匯”時(shí)，那種從未磨滅的文化血脈令人震動(dòng)。戴安妮與艾義思正如一枚硬幣的兩面，象征著古老與新生的融合，她是新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合體。在小說的前半段，《月出之光》幾乎成為艾義思的代稱，每逢《月出之光》這首歌出現(xiàn)，總會(huì)伴隨著對(duì)于艾義思的回憶。而在小說的后半段，當(dāng)年邁的艾義思最終帶著《月出之光》回到草原，與已成為居士的南斯日瑪顫巍巍緊緊擁抱在一起，構(gòu)成了這部小說中極為動(dòng)人的一幕。這一人物的出走與回歸為這部小說增加了一種跨文化的視野，也讓韓偉林對(duì)草原的思考觸及到中國(guó)與世界對(duì)話的意義。

從藝術(shù)性上而言，這部小說也頗具特色。作品中的日常生活敘事占據(jù)著相當(dāng)大的篇幅，這些日常生活記敘著蒙古族人民的衣食住行，也展現(xiàn)出蒙古族人民的精神品質(zhì)。在生活的間隙，他們還會(huì)以歌聲來傳達(dá)心中的感受與情緒。《月出之光》《罕烏拉》《努恩吉雅》等民歌在文中反復(fù)出現(xiàn)，讓小說在寫實(shí)的總體格調(diào)之外展現(xiàn)出寫意的點(diǎn)綴。此外，這部小說的語言通俗平實(shí)又富于口語化，與文中所要表達(dá)的一種游牧民族原生態(tài)的質(zhì)感有關(guān)。作家在語言上看似不事雕琢，實(shí)則帶給讀者一種“澀澀的味道”，以及口語化的粗糲感，這尤其體現(xiàn)在小說中人物的日常對(duì)話中，顯示出自己的風(fēng)格。這部小說也比較多地運(yùn)用蒙太奇的手法，將過去發(fā)生的事件與當(dāng)下發(fā)生的事情剪貼在一起，以不同視角穿插敘述同一件事情，這樣不但可以增加故事的豐富性，且能夠?qū)⑿≌f的結(jié)構(gòu)形成一個(gè)閉合的圓環(huán)。循著這個(gè)邏輯，讀者似乎可以對(duì)這部小說的結(jié)構(gòu)，以及小說敘述過程中的切換和“位移”有所理解了。

由于作家潛在的史詩(shī)性追求，文本的時(shí)間跨度較長(zhǎng)，出現(xiàn)的人物數(shù)量也較多，所涉及事件也較為龐雜，因而整體敘事有時(shí)會(huì)游離于主要線索，這也造成小說在節(jié)奏感和內(nèi)在張力上尚有提升的空間。對(duì)于長(zhǎng)篇小說這一文學(xué)創(chuàng)作的“深水區(qū)”而言，韓偉林的寫作值得期待。