每年6月19日，總會有幾百名年輕人聚集在日本東京都三鷹市的禪林寺，紀念在1948年的這一天投水自殺的太宰治。這一活動被命名為“櫻桃忌”，源自太宰的短篇《櫻桃》。在這個故事結尾，當“一盤櫻桃送了上來”，主人公明知道“在我家不會讓孩子們吃著這么奢侈的東西”，“若是讓他們吃，他們一定會很高興吧”，然而“我這個孩子的爹卻像是極端難吃似的吃著一大盤櫻桃”，“心里虛弱地念叨著：父母比孩子更重要”（引自《人間失格》，許時嘉譯，吉林出版集團，2012年，156頁）。而最后這句話，也成為太宰治眾多離經叛道的言語中，頗為知名的一句。

年輕人喜歡這個故事。作為“櫻桃忌”的一個儀式，他們會在太宰治的墓碑所刻文字的凹槽里嵌上櫻桃。這或許是因為，年輕人是孩子與大人之間的存在。社會倫常驅使著他們早日成為“父母”，但成為父母就意味著繼承曾經讓他們深惡痛絕的約束之力，而這種力量的合法性，便來自貌似無私的“父母之愛”。太宰治戳破了這個謊言，他吃掉了櫻桃，難怪年輕人喜歡他。

在《軟弱的反叛者：太宰治傳》一書中（以下引文未標注頁碼者均引自本書），日本文藝評論家、太宰治研究權威奧野健男進一步指出，太宰治對現實倫理的抨擊基于他對于秩序的反抗，然而這種秩序既是尚未降臨的“現代資本主義秩序”，亦是“自己浸淫其中的日本封建秩序”（44頁）。這便意味著他的反抗乃至破壞，終究會殃及自身。因而“太宰治的一生，可以說是一個性格軟弱而孤獨的人，為了忠于自己的宿命和倫理，不得不進行苦斗的生涯”（152頁）。換言之，他在名為“現代性”的裂谷中進退不得——而這既是一代代“軟弱的年輕人”的宿命，也是更大意義上日本乃至東亞文化的宿命。

太宰治

下降，直至飛升

《太宰治傳》脫胎于奧野健男1952年發表的《太宰治論》，最初以論文的形式發表，于1956年加入作者隨后撰寫的另兩篇論文后匯編成書。而此次中譯本使用的底本是作者在大幅修訂后，于1972年推出的版本——是書與《坂口安吾》《三島由紀夫》一道，構成奧野健男的“評論三部曲”，而這次再版的契機，恰恰是三島由紀夫的去世。

由于三島的緣故重出太宰的傳記，只怕三島若在天有靈，一定不會高興。三島從不掩飾自己對太宰的厭惡：“我對太宰治文學作品的厭惡，可謂極其強烈……太宰治性格上的缺陷，至少有半數應該都可以通過冷水擦澡、機械體操與規律作息而得到治愈。應該借由生活方式解決的問題，就不該到藝術領域里尋求答案。”（三島由紀夫：《小說家的假期》，吳季倫譯，北京聯合出版公司，2021年，26頁）三島所提供自然是世人所認可的方案：與其墮落萎靡，何不奮發向上。然而聰明如三島或許會在某一刻意識到，他與太宰只是選擇了不同的路徑，卻終究殊途同歸。

二者不同的路徑，在《太宰治傳》中被概括成“上升”與“下降”——太宰選擇的自然是后者。“用自我破壞對抗自戀，脫離自己的原生家庭，反抗社會秩序，這就是太宰終其一生貫徹的下降之路。”（第7頁）奧野健男在這部傳記的開篇即采用精神分析的方法，指出太宰具有典型的分裂性氣質——兼具執迷于自我世界的自閉性與疏遠于外部世界的疏離感。具有分裂性氣質的人——如三島，或其他我們所熟悉的天才——往往會選擇“上升之路”，通過與外部世界的對抗及勝利不斷鞏固對自我世界優越性的認知，進而汲取力量繼續上升，直至功成名就。然而太宰的獨特性在于他反其道而行之，毀棄自身與對抗世界是他同時選擇的事業，而他對所謂上升之路的厭惡，其實不亞于三島以及其他人對他的墮落之厭惡：

太宰對自我激昂及滿足帶來的上升性快感懷有生理上的厭惡。“洗心革面”“振奮精神”“努力學習”這些話語會讓他感到強烈的羞恥。(“洗心革面”是很典型的心理性上升感的表述。)其偽善的性質會讓他氣憤不已。而他最憎恨的便是學者的驕傲。（15頁）

既然太宰的自我肯定無法通過自我上升——“利己”——來實現，那么留給他的便只剩“為他人”這一途。實際上，“不能為自己，必須為他人”正是太宰堅持一生的倫理原則，這一原則來自他童年作為大戶人家第四子的經歷——無法確認自身存在究竟有何意義，同時也因生活無虞的客觀條件而使這無意義感進一步加強。

換言之，早慧如太宰其實早已進入克爾凱郭爾所言“獨自面對上帝”的狀態，但他又無法像亞伯拉罕，或至少是一生大部分時間中的三島那般成為“信仰騎士”，在試煉中“葆有信仰，并且是對此生幸福的信仰”（克爾凱郭爾：《恐懼與戰栗》，趙翔譯，華夏出版社，2017年，22頁）。他所認定的幸福，是“正像沉入悲哀的河底的熠熠生輝的沙金”（《斜陽》，竺家榮譯，上海譯文出版社，2016年，117頁），即便存在于此生，也只能是匆匆一瞥，或是通過徹底的下降才能觸及。

奧野健男正是通過這種“下降傾向”，來把握太宰一生的軌跡。從太宰背離家族，一度參與共產主義運動但不久后便放棄逃離，到遵照老師井伏鱒二之建議與普通女子成婚，卻依然無力維持一個正常家庭，他在生活中的每一步都是“每況愈下”——更不用說飽受詬病的“自殺成癖”。然而他的創作之路卻并非一路下降，反而“宛如無趣的拋物線”，“在下降的前方存在一種預定的上升”（42頁）。盡管他在早期即完成充滿對人生之厭棄與毀滅意識的作品如《小丑之花》《晚年》，卻會在被送入精神病院后復出創作《二十世紀旗手》《女生徒》這樣或昂揚或精致的令世人滿意之作。他終究還是戴上了假面，并以此將自己的生命延續到不惑之年——在更早年紀寫下《假面自白》的三島，倒也有理由嗤笑他。

然而最終，太宰的下降還是來到了極致。“若是陀思托耶夫斯基不認為罪與罰是同義語，而是以反義語的姿態一同并列著呢？罪與罰，這是絕不相通而且是水火不容。”（《人間失格》，117頁）獨自與上帝周旋許久的太宰，終于在這部“天鵝之作”中給出了自己對基督教精神，乃至所謂“人間”意義的破壞性頓悟：有罪則無罰，有罰則無罪。“太宰如今滿心渴望神罰。此時此刻，他心中最大的敵人就是那個向人們灌輸‘愛鄰舍如同自己’這種不可能執行的教誨的‘耶穌’。太宰心中必然渴求著‘負面的十字架’與‘頹廢的十字架’。”（49頁）換言之，當早早便已否定自我、背負起原罪的太宰最終完成對作為救贖之路的“為他者”的證偽，他的下降之路也終于來到了盡頭——將有神罰為他滌清罪過，引領他飛升。

文學是否只能是巧言令色？

《太宰治傳》是一部非典型評傳，在對太宰治的生平與思想進行總體性考察之后，奧野健男又調轉筆鋒，對太宰治的主要作品一一點評。這自然與奧野健男寫作這本傳記的動機有關：“我寫作此書的動機在于我精神內面無可抗拒的必然性。”這種精神的必然性讓他無法把自己從太宰文學中抽離出來。他只有通過更細致的梳理，才可能解決作家與他所有誠實的讀者都需要面對的精神性詰問：一種悖逆于日常規則的文學經驗，是否旨在創造一座或抵抗或升華于慘淡生活的堡壘；還是文學，只能是一種巧言令色？

關于“巧言令色”的討論古已有之，但在這個時代，我更愿意把它歸于臺灣地區作家林奕含名下。在其小說《房思琪的初戀樂園》的訪談視頻中，她提出了“會不會藝術從來都只是一種巧言令色”這一問題，而僅僅一周后，她便選擇自我了結——從這一點上，這個問題便是她的“天鵝之問”。我們甚至可以說，近乎自殘式的自我剖析之作《房思琪的初戀樂園》同樣也是一部世俗經驗中的“下降之作”——其指向只能是無盡的深淵。

然而一定有人不同意我將林奕含與太宰相提并論，因為太宰在一定程度上正是“巧言令色之徒”。對太宰敬重有加的奧野健男并不避諱其借謊言為自己解圍的做法（《火鳥》原稿“遺失”一事，見311-313頁）。即便是回到文學層面，太宰的假面，也體現在他那些故作積極姿態或刻意輕描淡寫的作品當中，甚至在《創生記》一文里，他直言自己“崇信巧言令色之德”，“發誓忠誠于自己所表達的謊言”（91頁）。而就像太宰因生活自理能力欠缺而常常使謊言露出馬腳的拙劣，他“巧言令色”的文字，也因其執拗于自白體而顯出破綻。

但正如《太宰治傳》最后，奧野健男“將太宰文學從此前的被告席位上摘離出來，放到原告席位”（324頁），我也打算對太宰之“巧言令色”做一些辯護。太宰并非詐騙犯，他甚至不是以制造幻覺為生的魔術師，他給自己的定位始終是逗人愉悅的小丑。他的謊言從未試圖掩蓋什么，反而意在彰顯——張揚自己的虛偽、困惑與不安。也正因此，太宰不可能通過他的文學實現任何“權力意志”，不僅因為他走上的是一條下降之路，還在于他從不呼喚他者與他走上同一條路——顯然有別于“我試圖用困惑、危險、失敗來打動你”（博爾赫斯語）。即便他曾在小說中宣稱“人類是為愛情與革命而降生于世的”（《斜陽》，109頁），但除了自我毀棄，他始終無力經營任何裹挾他者的“革命之路”。

這也是奧野健男為太宰文學申辯的核心。“太宰曾面臨著兩難的選擇——是長大成人舍棄文學，還是堅守文學成為永遠的青年”（324頁）。而在大多數作家那里，太宰的困境其實是一種“偽兩難”，因為除非像他這樣將文學視為一條墮落的、青年的道路，否則任何人都可以在“長大成人”之后，繼續寫正當的、世故的“成年文學”。更進一步，正如太宰在其向“小說之神”志賀直哉宣戰的檄文《如是我聞》中開篇所寫：“攻擊他人很無聊。該攻擊的，是那些人的神。……人，很會隱藏自己的神。”（引自《離人》，劉子倩譯，大牌出版，2013年，148頁）作為造神之道的“成年文學”才是真正危險的“鮮矣仁”之舉。

“藝術之巧言令色”的問題，或可通過太宰的案例得到消解。問題并不在于謊言與真誠，而在于人的假面是為了在直面神時多一點體面，還是假裝成神，竊取他者的祭獻。

“必須讓太宰治正當地復活”

到這里，我們仍然未能解決太宰，或“奧野健男的太宰”的問題。他的實踐之路，作為一個“軟弱的反叛者”，一條如此艱難又奇怪的道路，究竟有何意義？

在本書于1972年版本增補的文章《再論太宰治》中，奧野健男列舉了安岡章太郎、吉行淳之介、島尾敏雄與北杜夫四位成長于戰前與戰時、活躍于戰后的作家對自己的太宰治閱讀史的總結（290-293頁）。四人幾乎同樣表示自己曾經受到過太宰的影響，但否認自己當下的創作與太宰有關，“他們拼命想擺脫太宰的影響，不去思考太宰，可是一旦談到這個人，就會不由自主地開始講述自己的精神形成過程和藏在內心的秘密”，“應該說，他們會不由自主地裸露自己將自己的文學與之對照”（295頁）。我們其實不必奇怪，這些已經在某種意義上爬出戰爭泥潭，踏上正當的“上升之路”的作家會羞于提及自己曾經受這位“墮落前輩”影響之脈絡。然而這種脈絡終究無法抹除，因為正如本文開篇所提及的，受困于“現代性裂谷”中的，絕非太宰一人，然而或許只有他，給出了能夠保全自我的方案。

對于“現代性裂谷”，或曰其“斷裂性”（discontinuities），安東尼·吉登斯的論述或許最為經典，“現代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成了其生活形態”（《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2011年，第4頁）。現代性進程及其程度隨地域而不同，但其最顯著的后果無疑是令一種“進化論”式思維模式破產。然而人們其實很難放棄這種連貫性信仰及其慣性思維，尤其是在自身因“斷裂”感到煎熬之時。表現在日本近代則是哪怕舊有的封建倫理與新引入的西式文化格格不入，但所謂“文明開化”仍必須尋求一種“特色”，必須是一種包納二者的連貫上升。由此才有了一連串由空蹈引發的鬧劇與悲劇。而太宰恰恰是這一時期的親歷者，對于周遭的“上升氣流”，他大多數時間都是在冷眼旁觀，“保持暗含否定的沉默”（215頁）。尤其形成對比的是在太平洋戰爭爆發后，日本知識界一度形成“一種震驚，即所謂‘知性的戰栗’”，由此才導致作為“空裝置”的“近代的超克”可以“放大其間思想的痕跡以作為填補空虛感的線索”，進而促成“傳說的誕生”（竹內好：《近代的超克》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯書店，2016年，381、385頁）；而太宰治在這一時期反倒埋首故紙堆，最終創作出堪稱藝術精品的《新釋諸國奇聞》《御伽草紙》等作品，還完成了關于故鄉的雋永小品《津輕》。由此形成一道奇觀——當日本戰敗，大多數作家戰時所創作的“激昂之作”盡數下架，于是書店里幾乎只剩下太宰的作品，“對當時的眾多青年來說，太宰的作品成了唯一的心靈慰藉”（251頁）。

當然這并不是說，太宰治在其短暫的一生中始終都能保持先知一般的超然。他也曾一度為戰爭興奮，甚至被吉本隆明以“藝術至上論者”之名列入“右翼恐怖分子”之列（見《近代的超克》，401頁）。但作為下降者的本能讓他很快對腳踏空裝置上升的“時代精神”產生了逃避情緒。軟弱之人對外物終究無法做到殺伐果決，但到底是這種軟弱，確保了斷裂時代幽微自我的整全。

這或許便是這部《太宰治傳》致力于重建太宰治的精神之路，乃至“必須讓太宰治得到正當的復活”（152頁）的最終意義。無論現代性所造就的矛盾與沖突——父與子、新與舊、東與西——怎樣激烈，如何使人進退失據，軟弱而溫柔的年輕人都應該記得，曾有這樣一個人克制了毀滅他者的沖動，執意墮入谷底。“人可生如蟻而美如神”，世人眼中螻蟻一般“人間失格”的太宰治，其實守住了人尚可為美的底線。