春光如畫，游人如織。近日，在美麗的水光山色間，皆是游客的身影。

在中國詩歌史上，倘若沒有山水詩，詩歌文化一定會暗淡不少。提到山水詩，則首推南北朝詩人謝靈運。謝靈運所開創(chuàng)的山水詩派，把自然界的美景引進詩中，使山水成為獨立的審美對象，他也成為影響后世山水詩風的一代宗師。

“自然”和“雕琢”雜糅并陳

謝靈運為世家大族子弟，祖父謝玄為當時的宰相。門閥制度，使他世襲為“康樂公”。優(yōu)越的社會地位、豐厚的家庭基礎，為他游歷山水提供了先決條件。《宋史·謝靈運傳》說他：“尋山涉嶺，必選幽峻，巖障千重，莫不備盡。”他用詩記述游歷，“每有一新詩至，都邑貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶皆遍，遠近欽慕，名動京師。”

謝靈運的山水詩具有兩面性：“自然”和“雕琢”。

比如《石門巖上宿》中有句“鳥鳴識夜棲，木落知風發(fā)”。“鳥”與“木”、“夜”與“落”、“棲”與“發(fā)”均是自然物象和自然現(xiàn)象，無非詩人點石成金，用“識”與“知”兩字，將常人“意中有，語中無”的審美感覺巧妙串聯(lián)起來，描繪出一幅寥寂、寧靜、凄美的畫面。

謝詩的“雕琢”，集中反映在對具體景物的細部刻畫上。且聽，鳥兒鳴叫聲漸漸低落、漸漸稀少，末了偶發(fā)一二聲啁啾，使人感知它們已在枝上棲息，而夜幕越來越深。在寂靜、寧謐的蒼穹之下，又不時傳來簌簌的落葉聲，那是山間起的夜風。“鳴”與“落”是聲音，而合奏這支小夜曲的主人翁是“鳥兒”“風兒”。前句的“棲”言靜，“鳴”謂動，一靜一動；后句“落”與“發(fā)”均為動態(tài)，此處“木落”可理解為“葉落”，然“木”與“葉”為主賓關系，是木落還是葉落，很是好玩，耐人咀嚼。如人掉了頭發(fā)，是頭發(fā)離開了人，而不是人離開頭發(fā)？“鳥鳴”與“木落”的聲音時消時生，起伏不定，加上不息的山溪、斷續(xù)的蟲吟，使得整個山林溝壑增添了夜之情趣，若合上眼睛仿佛能聆聽到、撫摸到萬物在虛寂中運化的節(jié)律。這種“雕琢”是對自然的一種細致的擬態(tài)，只不過在擬態(tài)過程中加入主觀感受，進行了藝術化處理。

對于謝靈運山水詩中“自然”和“雕琢”的兩面性，后世褒貶不一。唐代史學家李延壽《南史》稱：“靈運才名，江左獨振。”另一位唐代文學家王勃《山亭思友人序》言：“至若開辟翰苑，掃蕩文場，得宮商之正律，受山川之杰氣。雖陸平原、曹子建，足可以車載斗量；謝靈運、潘安仁足可以膝行肘步。”翻譯成白話文就是：陸平原、曹子建的才氣，足可以車載斗量；而謝靈運、潘安仁只能用膝蓋和肘部匍匐前進。其實，當時輕薄后生曾也如此譏笑王勃在內(nèi)的“唐初四杰”，杜甫看不慣以《戲為六絕句》為王勃們辯護：“楊王盧駱當時體,輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅,不廢江河萬古流。”爭鳴是國人之傳統(tǒng)，也體現(xiàn)了古代文藝批評的多樣性。雖然嚴厲，實為可貴，在當下像這種直戳人心的批評應該大力提倡。

“重情”與“言志”相得益彰

謝靈運山水詩中的“重情”是相對于玄言時代詩歌的“重理”而言的。謝靈運的山水詩遙接建安文學精神，并以自身的創(chuàng)作實力，令詩歌重新回歸“抒情言志”的傳統(tǒng)。

《登石門最高頂》由謝靈運在登石門時所作。詩的構思也別具一格，發(fā)端二句，入手擒題，出語峻峭。“晨策尋絕壁，夕息在山棲”，把讀者直接拉到山頂。與杜甫《望岳》末尾“會當凌絕頂，一覽眾山小”正好相反。“心契九秋千，目玩三春荑”是在寫情、寫志，表達出自己的追求美好生活的意志堪比深秋臨霜的貞木；游歷山川的熱情與喜悅好比三春的嫩葉在陽光下舒閑生長。

在石門的最高頂，耳聞目睹：寂寂的夜色，濛濛的峰巒，活活的溪流，噭噭的猿啼，產(chǎn)生了彌山漫谷的凄迷空漠氣氛，而這冥冥沈沈中的傲兀之意象正是謝靈運以幽憤之懷論玄妙之理心態(tài)的真實寫照。

第五聯(lián)“來人忘新術，去子惑故蹊”二句，是謝靈運最諳熟的“隔”法，其意味頗具藝術辯證法。看似虛寫，實為寫心，至結末再以“惜無同懷客，共登青云梯”呼應，看似寫情，亦在寫理。

“惜無”二字是整首詩的“詩眼”，嘆無“同懷客”揭示了詩人埋在內(nèi)心深處的酸楚。李白可謂“同懷客”，李白在《夢游天姥吟留別》時還念起穿上謝公當年特制的木鞋，攀登直上云霄的山路：“腳著謝公屐，身登青云梯。”遺憾的是不在一個時代。謝靈運沒有尋到“同懷客”“共登青云梯”，看似攀登高峻入云的山路，事實上是內(nèi)心企盼的仕途之巔。

謝靈運此詩作中的“重情”與“言志”主要表現(xiàn)在：作為行旅的孤獨者，抒發(fā)了難求同道的悲涼之情；作為理想的失意者，傾訴了“與世不相遇”的悲憤之情；作為求道的思想者，表達了悟道后的“法喜”之情；作為山水的游賞者，流露了對自然山水的愛慕之情。由于謝靈運的山水詩以“言志”為旨歸，自然山水成為他抒發(fā)情感的載體。

謝靈運山水詩中的重情與言志極受眾多唐宋詩家崇拜。李白在《留別金陵諸公》中云：“地扇鄒魯學，詩騰顏謝名。”杜甫亦然，他在《江上值水如海勢聊短述》深情地說：“焉得思如陶謝手，令渠述作與同游。”而謝靈運的詩作，大到天海，小到草樹，令人仰慕。白居易《讀謝靈運詩》：“謝公才廓落，與世不相遇。壯志郁不用，須有所泄處。泄為山水詩，逸韻諧奇趣。大必籠天海，細不遺草樹。”蘇軾《次韻程正輔游碧落洞》動情地說：“詩成輒寄我，妙絕陶謝并。”

“語言”及“技巧”交相輝映

謝靈運的山水詩創(chuàng)作在寫景模式與形式技巧方面別具一格，直接影響著初盛唐詩人的詩歌創(chuàng)作。謝靈運詩歌的風格主要表現(xiàn)在三個方面：

第一，化典巧妙。僅以《過白岸亭》五言排律為例，詩分八句引典五處。如“漁釣易為曲”句，化《老子》“枉則直，曲則全”的思想，表面上說魚鉤易彎，實際上隱含了委曲求全的處世之道；“交交止栩黃”句，為《詩經(jīng)·秦風·黃鳥》“交交黃鳥，止于棘”的省并，代指“哀三良”之意；“呦呦食蘋鹿”句，為《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》“呦呦鹿鳴，食野之蘋”的省并，用以代指“宴群臣”之意；“傷彼人百哀”句，“人百哀”取自《詩經(jīng)·秦風·黃鳥》“如可贖兮，人百其身”之境，表達秦人對為秦穆公殉葬的三位良臣的哀思，這里借指死于非命的忠臣良將。“萬事恒抱樸”句，引《老子》“見素抱樸，少私寡欲”，謂堅守自然本性，不受外界誘惑之意。詩人以此傾述自己仕途的坎坷，詩風樸實，全無淫靡之氣，消滅了兩晉以來盛極一時的游仙文學，初步打破了玄言詩風，具有一定的進步意義。

第二，三維描述。三維即謝靈運詩作中運用聲、色、光的表現(xiàn)手法。比如在作品《過始寧墅》中，謝靈運給人們展現(xiàn)了一幅集聲、色、光三維的視、聽、感立體景象。僅舉“白云抱幽石，綠莜媚清漣”一聯(lián)賞玩一番：“漣”是風吹起細微波紋的景象，“莜”與“波”在“風”的作用下，風吻水親密接觸，產(chǎn)生溫柔的撫摸聲；“白”與“綠”展示了“色”的交替；“幽”與“清”構成了光的變化。“抱”與“媚”似乎與光景無關，實質最是妙處，它是太陽透過白云、綠竹折射出的斑駁陸離的光影，而此處只字未提太陽。

第三，擬人修辭。謝靈運的山水詩中擬人的手法得到了廣泛的應用，如《東陽溪中贈答二首·其一》：“可憐誰家婦？緣流灑素足。明月在云間，迢迢不可得。”前兩句實寫，后兩句采用擬人手法虛寫，將明月比作美麗的女子，遠隔千里可望而不可得。平淡的筆調(diào)中表現(xiàn)出那么親切的感人的情愫，以至于無知無覺的山水日月仿佛也有了生命、有了感情。擬人的表現(xiàn)手法，在謝靈運詩中隨處可見，對后世影響很大。

謝靈運、陶淵明之詩名，在中國詩歌史上爭輝千年。觀其接受歷程，頡頏當中還存易位，而宋代正是變之關捩。陶詩更宜宋型文化之孳茂，謝靈運在宋代降至次要位置當是必然。宋人“抑謝揚陶”均發(fā)端于“自然”維度之解讀：謝靈運修睦“才性”與“辭巧”，陶淵明融通“平淡”與“辭達”，追求“自然”致謝落陶起——這是宋代“世情變文”規(guī)律的昭顯。