我總愿意回到電影的童年時期，去理解文學與電影的關系。

電影剛剛發(fā)明出來的時候，大多數人并沒有意識到這將是一門嶄新的藝術。那時候的電影屬于雜耍，在電影的發(fā)明地法國，電影是和噴火、換頭這樣的魔術雜技一起，在巴黎新橋的集市上表演的。在我們中國，拉洋片的藝人也是在天橋這樣的地方，和胸口碎大石、紅纓槍扎喉嚨一起演出。

雖然電影是科技的產物，是在物理化學等現代技術條件下誕生的新發(fā)明，但在它誕生之初，僅僅是一種獵奇。然而一些杰出的電影人并沒有讓電影止步于此，他們從技術和創(chuàng)作兩方面入手，不斷發(fā)展和豐富電影的表現手段。到上世紀前20年，在電影發(fā)明出來20多年的時間里，人們不得不思考一個問題：電影是一門藝術嗎？

他們的努力主要包括兩種途徑。一種途徑是從電影語言著手，讓電影語言擺脫童年的稚嫩，變得豐富成熟起來，讓像《工廠大門》《火車進站》這樣由單一場景、單一鏡頭構成的簡單形態(tài)的電影，變?yōu)橛珊芏鄨鼍皹嫵傻娜纭痘疖嚧蠼侔浮愤@樣的影片。后來電影語言進一步成熟，遞進為一部電影由很多場景、一個場景由很多鏡頭構成，如《一個國家的誕生》和《黨同伐異》。電影由此形成了自己的語言體系，并創(chuàng)造了和文學一樣可以自由跨越地域、空間與時間的敘事時空。在我看來，時空的自由是電影與文學最本質的共同點，也是電影文學可以成為文學的一部分的語言基礎。

另一方面，電影技術的發(fā)展一直在給電影藝術的發(fā)展提供新的機遇。電影聲音的出現，從默片到有聲電影，技術為此提供了巨大的助推力，電影中的人物可以開口說話了。從此文學真正進入了電影。人物可以開口說話之后，有了對白，電影可以像文學一樣展現更為豐富的情感，描寫更為復雜的人際關系，表現更為豐富的社會信息。電影敘事由此進入成熟階段。

很快，為拍攝而寫作的電影腳本，被前蘇聯(lián)的藝術家們賦予了一個嶄新的名字：電影文學劇本。它的意義是，一部影片的最初想象是用文學的方法完成的。電影文學劇本肩負著兩種使命，一是可以被拍攝，一是可以被閱讀，它成為了一種新的文學文體。如果大家還記得，我們有多少人是在《世界電影》雜志上最先看到了英格瑪·伯格曼的電影劇本，最先看了瑪格麗特·杜拉斯、羅伯格里耶的劇本，而在閱讀的過程中，我們也通過電影文學劇本建構起來的敘事和影像想象，分享了影片的情感跟哲學。

大量原創(chuàng)的電影文學劇本印證了電影就像歷史悠久的文學一樣具有藝術的創(chuàng)造力、社會的洞察力、哲學的思考力。電影文學劇本同樣可以像大江健三郎說的那樣，成為這個世界的“報信人”。電影文學不再單單是轉譯文學為影像，而是自身具有了原創(chuàng)性。回顧電影史，《一江春水向東流》《小城之春》等劇本與電影，既是電影的高峰，也是文學的高峰。這些劇本對時代氛圍的精準捕捉、人物形象的生動塑造、哲學思考的悠遠揭示，無不證明著中國電影的文學質量。

我們也看到，現在電影越來越工業(yè)化，大量電影劇本似乎只是為工業(yè)大生產提供一個藍圖，很多時候劇本匆忙而就，電影倉促上馬。這是不正常的，因為每一部電影的思考都源起于劇本，每一部電影的探索都是先由文學的耕耘開始的。我們應該對劇本的文學質量提出要求，電影文學作為文學的一部分，劇本的寫作水準應該向國際、國內文學發(fā)展的前沿看齊。電影文學不應該是只屬于電影，它應該回歸到文學大家庭，在劇本與其他文學作品之間、特別是當代作家的互相影響和碰撞之中，一起攜手出發(fā)，尋找新的可能性，創(chuàng)造出新的作品，一方面豐富文學，一方面豐富電影。

希望通過這次座談會，讓電影文學回歸文學大家庭，我相信這些努力會助推中國電影的高質量發(fā)展，同時也讓中國文學更加多元與豐富。