《13個雪莉：現(xiàn)實的幻象》電影劇照 資料圖片

霍珀油畫作品 資料圖片

梵高作品《星月夜》 資料圖片

《至愛梵高·星空之謎》海報 資料圖片

在電影發(fā)展歷程中，作為傳統(tǒng)視覺藝術(shù)形式的繪畫與之產(chǎn)生了彼此糾纏的關(guān)系，二者如同兩條蜿蜒前行的軸線，時而交錯、時而并進，在形式創(chuàng)新與內(nèi)容互動等方面，逐漸消弭了門類藝術(shù)的邊界，催生了視覺轉(zhuǎn)換上的共生關(guān)系。

抽象電影 讓幾何圖形在音樂中舞蹈

在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的視覺藝術(shù)史階段，藝術(shù)家逐漸轉(zhuǎn)向非寫實風(fēng)格的創(chuàng)作，抽象圖形成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要素材。電影美學(xué)的關(guān)注點在此時發(fā)生了重要演變，即如何讓抽象圖形律動起來。

1912年，未來主義藝術(shù)家們最早嘗試了在膠片上繪制電影，萊奧波德·薩瓦奇創(chuàng)作了抽象動畫作品《彩色韻律》。20世紀(jì)第二個十年后期，德國藝術(shù)家們開始堅定地認(rèn)為，電影與繪畫同為視覺藝術(shù)，也應(yīng)當(dāng)如繪畫一樣追崇純粹的形式抽象，他們試圖以將抽象圖形轉(zhuǎn)換成活動影像的方式實現(xiàn)一種“視覺音樂”。1916年前后，瑞典藝術(shù)家維金·艾格林等繪制了一系列中國卷軸畫式的幾何動態(tài)影像，被稱為抽象電影。從1910年到1921年，德國藝術(shù)家漢斯·里希特與艾格林都進行了“卷軸”工作，即在長條形的畫紙上繪制一系列差別細微的圖畫，將它們轉(zhuǎn)換成活動影像，以此進行影像實驗。里希特在1921年宣稱已經(jīng)制作了第一部抽象動畫影片《節(jié)奏21》,隨后陸續(xù)完成了另外兩部類似的短動畫片，形成《節(jié)奏》系列?！豆?jié)奏21》遵循并拓展了構(gòu)成主義原則，使用不同灰度的紙板，裁剪出不同大小的矩形，試圖通過色彩和大小的差異營造視覺上的三維空間感。里希特強調(diào)“節(jié)奏”，認(rèn)為抽象圖像的運動銜接關(guān)鍵在于節(jié)奏：“節(jié)奏是銜接的時間，和音樂是一樣的道理。在電影中，我把時間從視覺上銜接起來，而在音樂中，我把時間從聽覺上銜接起來?！?/p>

艾格林也于1921年在德國拍攝了抽象電影《對角線交響曲》，影片呈現(xiàn)了一些有規(guī)律的平行曲線的運動，在黑色背景上，幾何線條以對角線構(gòu)圖進行延展、收縮、變幻，伴隨著節(jié)奏律動，以各種復(fù)雜的樣式呈現(xiàn)出動態(tài)效果，并保持影像整體畫面的平穩(wěn)與協(xié)調(diào)。艾格林將這些運動的抽象畫視為音樂的對等物，在強調(diào)賦予抽象繪畫以“純”運動感的同時，還精確剖析了藝術(shù)裝飾線條的視聽語言與傳播方法。影片在直覺上的理性主義源自立體派藝術(shù)，艾格林的筆記中對亨利·柏格森的綿延心理學(xué)、瓦西里·康定斯基的聯(lián)覺理論等都有過明確涉獵與記載。

1925年，這些以純粹的幾何線條為視覺元素的抽象電影在柏林的烏發(fā)影院集中放映，同時展映的還有另外兩部法國影片《幕間休息》（1924）和《機械芭蕾》（1924）。1929年在倫敦電影協(xié)會上首映的《突色拉瓦》向觀眾呈現(xiàn)了抽象電影的神秘一面，影片中的抽象人物源自澳大利亞原住民藝術(shù)的啟發(fā)，影片導(dǎo)演萊恩·萊當(dāng)時是一位年輕的新西蘭畫家，主要從事抽象繪畫創(chuàng)作。他并不試圖通過電影表現(xiàn)單純的視覺運動，而是試圖展現(xiàn)圖像的意義。20世紀(jì)30年代，隨著光學(xué)聲音和最早的三色染色法的逐步發(fā)展，萊恩·萊開始重新思考攝影機、膠片和放映機等電影制作的綜合工具，成為有聲電影時期最重要的抽象動畫制作人之一。他于1935年直接在膠片上繪制圖畫完成了兩部影片《彩色盒子》和《萬花筒》，取得了巨大成功，他將其命名為“直接電影”，這兩部色彩斑斕的抽象音樂電影向觀眾展示了電影藝術(shù)在色彩、音樂、構(gòu)圖、韻律上的綜合性實踐。

抽象電影強調(diào)集合圖像的運動和視覺思維的形象化，著眼于抽象藝術(shù)與視覺音樂結(jié)合的視聽實驗。1993年，凱斯·格里菲斯執(zhí)導(dǎo)的美術(shù)紀(jì)錄片《抽象電影》聚焦萊恩·萊、約翰·惠特尼、奧斯卡·費欽格等抽象電影藝術(shù)家的創(chuàng)作，對這類視聽藝術(shù)作品進行了總結(jié)性回顧。

美術(shù)電影 銀幕作為動態(tài)畫板

繪畫與電影的互生關(guān)系遠不囿于抽象繪畫的形式化視覺效果，在那個電影探索并建立自身主體性與藝術(shù)性的年代里，不同流派主張的畫家們表現(xiàn)出對電影這種新的視聽技術(shù)的強烈興趣，并試圖為我所用，如達達主義、超現(xiàn)實主義、印象主義等。其中印象主義電影較為明顯地呈現(xiàn)出繪畫與電影的藝術(shù)共通性，印象派追求的審美理念與表現(xiàn)手法都在影像中表現(xiàn)無疑，例如法國導(dǎo)演讓·愛潑斯坦執(zhí)導(dǎo)的電影《忠實的心》（1923）中人物面龐與情緒交疊的迷幻畫面。

當(dāng)然，更直接地將電影作為繪畫作品進行創(chuàng)作的，當(dāng)屬二戰(zhàn)后出現(xiàn)的美術(shù)電影，它們多以紀(jì)錄片形式出現(xiàn)，關(guān)注對畫作的直陳及畫家本人的傳記性。這類美術(shù)紀(jì)錄片的代表人物是法國導(dǎo)演阿倫·雷乃，他陸續(xù)拍攝了《保羅·高更》《雕像也在死亡》《格爾尼卡》等一系列影像作品，成為戰(zhàn)后法國紀(jì)錄電影學(xué)派“三十人集團”的代表人物。他的美術(shù)紀(jì)錄片代表作《梵高》（1948）的片頭字幕可以成為這類影片主旨的精要注解，即“僅僅通過繪畫作品展示這位偉大現(xiàn)代畫家的生命傳奇與精神歷險”，影片探索的是“繪畫作品中的形象和事物能否在電影敘事中取代現(xiàn)實生活中的形象和事物，以及觀眾能否接受這些形象并順利進入畫家的內(nèi)心世界”。法國電影理論家安德烈·巴贊從中看到了電影藝術(shù)的本體性特質(zhì)，認(rèn)為只有這些動態(tài)影像能夠截獲并表現(xiàn)出時間的流動，在《繪畫與電影》一文中，巴贊談到兩種藝術(shù)形式的融合特征：“表現(xiàn)繪畫的影片是銀幕與畫作的美學(xué)共生體，如同地衣是藻類與真菌的共生物一樣?！?/p>

與雷乃的美術(shù)紀(jì)錄片創(chuàng)作遙相呼應(yīng)，大半個世紀(jì)后，由多洛塔·科別拉和休·韋爾什曼執(zhí)導(dǎo)的傳記類動畫電影《至愛梵高·星空之謎》（2017）重新將梵高的繪畫作品搬上銀幕。影片由畫師手工繪制的6萬5千幅油畫形成動態(tài)影像，用繪畫敘事，將鏡頭對準(zhǔn)了這位悲情天才生前如謎般的藝術(shù)人生。技術(shù)的革新與敘事的串聯(lián)也使這部影片成為繪畫藝術(shù)與影像藝術(shù)融合的成功典范。

另一部不得不提的美術(shù)紀(jì)錄片是1956年由法國著名懸疑導(dǎo)演亨利-喬治·克魯佐拍攝的《畢加索的秘密》（1956）。影片記錄了畢加索20余幅繪畫創(chuàng)作的詳細過程，從繪畫的思維、手法、技法、歷史背景還原等多方面予以藝術(shù)呈現(xiàn)與肯定，同時也帶來了對藝術(shù)本體論的思考與爭議。巴贊將其視為“一部柏格森式的影片”，“是表現(xiàn)繪畫藝術(shù)影片的第二次革命”，影片呈現(xiàn)了繪畫創(chuàng)作的時間延續(xù)：“克魯佐最終為我們揭示出的是繪畫，即存在于時間中的、有自身時間延續(xù)的、有生命的和有時還會‘死亡’的一幅畫。”有趣的是，影片拍攝結(jié)束后，畢加索將拍片過程中繪制的這20余幅畫作悉數(shù)銷毀，此舉反而使該片成為一部法國國寶級作品。

光影復(fù)現(xiàn) 影像對繪畫的擬真

如《梵高》這類具有畫家傳記性的美術(shù)電影層出不窮，例如德里克·賈曼的《卡拉瓦喬》（1986），該片聚焦這位藝術(shù)大師充滿奇幻色彩的生命體驗；1974年瑞典導(dǎo)演彼得·沃特金斯執(zhí)導(dǎo)的《愛德華·蒙克》則呈現(xiàn)了這位表現(xiàn)主義繪畫鼻祖在現(xiàn)實生活中脆弱且痛苦的心路歷程。這樣，美術(shù)電影逐漸贏得了市場和觀眾的青睞，實現(xiàn)了良好的藝術(shù)傳播價值。

如果說，美術(shù)電影是對繪畫制作過程及畫家人生經(jīng)歷的再現(xiàn)，是繪畫對電影的“進入”，那么奧地利導(dǎo)演古斯塔夫·多伊奇的電影《13個雪莉：現(xiàn)實的幻象》(2013)應(yīng)當(dāng)是影像對繪畫還原的一個極端案例，影片不僅“入畫”，甚至“造畫”。多伊奇非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕嵫萘爽F(xiàn)代藝術(shù)家愛德華·霍珀的13幅城市生活風(fēng)景畫，從構(gòu)圖、布景、打光、人物等方面等比還原了畫作場景，仿佛影像對繪畫的全面擬真。劇組搭建了13個攝影棚內(nèi)布景，將二維平面繪畫還原為真實的三維立體空間，并在拍攝時保持原畫視角，只做固定機位的緩慢推拉、平移和特寫，同時，燈光師還原了與原畫完全一致的經(jīng)典光線效果。

影片中，多伊奇顯然并不滿足于對這13幅繪畫的純粹擬真或畫面再現(xiàn)，他試圖以一幅幅靜態(tài)油畫為起點，以一個完全復(fù)現(xiàn)的場景來啟動一段影像，再以一段段影像來鋪陳敘事，展開社會歷史的人物特寫。雪莉在影片中成了紐約女演員，從她看似空洞乏味的日常生活中，導(dǎo)演以小人物為線索，串聯(lián)起整個20世紀(jì)60年代的歷史，進入畫作中人物的精神世界，讓觀眾感受時代的脈動——如影片片名所提，在“幻象”與“現(xiàn)實”之間建立關(guān)聯(lián)。

在那些看似平靜、克制、靜謐的畫面背后，影片貫穿起現(xiàn)代社會的暗潮洶涌，從繪畫出發(fā)，借由影像的視聽，展開了時代的敘事。這不禁讓我們想起德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾著名的“蟻群”類比：“一個蟻堆從遠處看仿佛是靜止的，但是走近一看，這里卻是一片忙碌。如果我們能夠很仔細地通過特寫來觀察灰暗、沉悶的日常生活中種種細微的戲劇性現(xiàn)象，我們便不難發(fā)現(xiàn)其中是有著很多非常動人的事情的。”

從早期電影藝術(shù)家們對抽象線條的形式化動態(tài)實踐，到成熟的影像技術(shù)對油畫的全盤擬真再現(xiàn)，從“入畫”到“造畫”，從形式創(chuàng)新到敘事擴容，繪畫藝術(shù)與電影藝術(shù)成了彼此成就的美學(xué)共生體。

（作者：陸穎，系浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師）